Plano-contraplano : Otras tomas, otros campos

por Carlos Abascal Peiró


La silenciada figura del campo-contracampo, de un modo u otro, constituye la matriz de aquello que Bazin -pugnando por iluminar la transparencia clásica según Hollywood- dio en llamar “montaje invisible”. Aún con todo, a veces conviene precisar cómo Europa (o Francia, que durante largo rato fueron lo mismo), algo reacia al fordismo del celuloide USA, refirió desde siempre el campo antes que la toma –la prise– o, al fin y al cabo, un rechazo a la rigurosa traducción del shot-countershot (plano-contraplano) que articula y articuló el output industrial del cine estadounidense. Y beyond. Después, en fin, su empleo práctico, hacia uno y otro bando, terminó por confluir en su carácter rutinario, más que asumido y muy a menudo dotado de cierta carga peyorativa, la de una puesta en escena de gramática y léxico deficientes.

Y aún con todo, no-debates al margen, la inteligente noción de campo podía y puede  funcionar como un denso terreno de experimentación y, desde luego, (in)genio. Como un pretexto, una problemática e incluso un discurso. A saber, obras tan peregrinas entre sí como Heat (Michael Mann, 1995), El mundo en sus manos (Raoul Walsh, 1962), la reciente The Master (P.T. Anderson, 2012) o la General de aquel irrepetible maquinista que fue Buster Keaton. Más allá de ese baúl estanco e infinitamente profundo que es la filmografía de Hitchcock. O, potencial y remoto post, la superdotada y freudiana y muy uncanny Inseparables (Dead Ringers, David Cronenberg, 1988).

Es decir: hay mucho -tanto- por escribir. Aquí y en otros lugares.

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