Pêcheur d’hommes: Éloge de « Man’s Favorite Sport ? » (Howard Hawks, 1964)

por Carlos Abascal Peiró


« Rien n’est plus sot que de traiter avec sérieux de choses frivoles; mais rien n’est plus spirituel que de faire servir les frivolités à des choses sérieuses »

Didier Erasme

Man’s Favorite Sport ? (Le Sport favori de l’homme ?, Howard Hawks, 1964) est toujours un film au sujet duquel, pour divers et souvent très discutables motifs, on n’a pas beaucoup écrit. MFS appartient d’ailleurs à cette catégorie d’œuvres dites secondaires, certainement reléguées par le temps et cette once de mépris critique[1] —« MFS fut largement ridiculisé à sa sortie », écrivit Molly Haskell— qui d’habitude se fonde sur la certitude d’être face à un exercice tardif et dépourvu du génie de ses modèles. On ignore toujours pourquoi.

En effet, en apportant au sous-genre né au début des années trente tout un chef d’œuvre, Hawks livra ici ce qui fut sa dernière screwball. Au delà de sa déclarée condition d’auto-remake nuancé —notamment de Bringing Up Baby (L’Impossible Monsieur Bébé, 1938)—, prétexte habituel pour la dévaluer, MFS reprend les codes génétiques de ce que Stanley Cavell dénomme la « comédie de remariage » —la guerre de sexes, les créatures excentriques, la combinaison du slapstick et une verve ingénieuse— au service d’une histoire qui, imprégnée d’une profonde américanité ainsi que traversée par plusieurs sous-textes, déploie un sens exemplaire du rythme, une désopilante étude de la masculinité et, par-dessus tout, un gracieux (et nostalgique) conte sur cette bulle d’innocence dans laquelle Hollywood nous a toujours installés: les mécanismes d’un produit presque parfait. On le dit.

À cet égard et parmi d’autres propos, les lignes qui suivent par la suite ont alors pour but l’éloge de la dernière comédie de l’auteur de His Girl Friday (La Dame du vendredi, 1940) ou Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir, 1952), ainsi qu’une humble tentative, sinon d’amorcer un discours de réhabilitation capable de la rapprocher du côté des grands sommets du genre, au moins de revendiquer le film en tant qu’œuvre pleinement hawksienne. De cette façon, à la lumière de la pensée et des travaux de Stanley Cavell, Noël Burch ou Molly Haskell notamment, et en parcourant les (restreintes) réflexions d’Hawks concernant son film, ces pages visent à replacer MFS dans le paysage filmique non seulement par ses enjeux formels et narratifs ou sa belle reprise du genre, mais aussi par la problématisation du donjuanisme mise en place par un Rock Hudson qui, comme la merveilleuse Paula Prentiss (un chaînon manquant entre Hepburn et Diane Keaton), joue dans un rapport très conscient des référents cités.

En ces jours de décembre 1964, date de la parution du MFS, les Cahiers du Cinéma publiaient ses classements annuels. Godard plaça Le Sport favori de l’homme ? derrière des œuvres de Dreyer ou Hitchcock comme quatrième meilleur film de l’année[2]. On écrit aussi afin de lui accorder la raison.

Elle (et lui) according to Hawks :

« Avant de devenir l’amant de l’homme, la femme hawksienne doit être d’abord son amie ».

Leigh Bracket, une des habituelles scénaristes d’Hawks, collabora anonymement dans MFS.

Tous les chemins mènent à Howard Hawks.

Au delà de la fameuse déification cahieriste —de l’apologie de Rivette à l’admiration contenue du pope Bazin— et sa place dans le triumvirat complété par Ford et Hitchcock, l’œuvre du réalisateur américain a suscité une ambivalente myriade d’approches[1] dont la disparité s’appuie sur la nature pliable de son cinéma, plein de rapports antagoniques, inversés. Là où Molly Haskell —qui qualifiait les films hawksiens de « bipolaires »— voyait un proto-récit feministe, Manny Farber soulignait, tout en parlant d’un « female touch », le lucide portrait de la masculinité chez Hawks, tandis que le légendaire Henri Langlois[2], dans un ton quasiment sacramentel, affirma « l’américanité totale » de la filmographie du réalisateur né en Goshen, Indiana. Si l’output Hawks se construit autour d’une charnière conformée, à grands traits, par des drames et des comédies, ses films —conséquents avec l’abord critique susnommé— se structurent d’ordinaire sur une dichotomie, des jeux de réversion. Car, malgré tout, la membrane qui sépare le rire de l’angoisse, rappellent à l’unisson Freud et Bergson, est toujours restée à peine perceptible. Le rire comme l’intellectualisation des émotions, l’angoisse comme la suspension de l’intellect.

Basée sur cette première formule, la screwball selon Hawks n’échappe pas ainsi à la duale empreinte de l’auteur. Sous-genre filmique enraciné au plus profond de l’imaginaire culturel étasunien et copieusement nourri par Hawks (Bringing Up Baby, BUP, 1938 ; His Girl Friday, 1940; ou I Was a Male War Bride, 1949), les lâches codes de la comédie loufoque, au delà d’impulser une guerre de sexes très ancrée dans ces stratégies d’inversion, lui permettent développer ses particulières études de la masculinité et (surtout) la féminité. Il est donc intéressant de remarquer comment l’héroïne typique du paysage screwball —indépendante et audacieuse, vecteur narratif au moins lors des premiers actes de la trame— est rejointe, chez Hawks notamment, par un homme dont le récit, orchestré et impulsé par Elle, va souvent obliger à flirter avec, sinon assumer un rôle féminin autant sur le plan symbolique que physique. À savoir, l’ingénu paléontologue (Cary Grant) portant une nuisette chez la tante de Katharine Hepburn dans BUP, le lieutenant Rochard en jupe (de nouveau, Grant) dans I Was a Male War Bride ou, enfin, le non travesti mais —remorqué par la prise de pouvoir d’Abigail—   largement ridiculisé Roger Willoughby (un écho de Grant) dans notre MFS.

Créateur de « some of the most honest portrayals of womens in any movies »[3], assure l’annaliste Naomi Wise, le réalisateur de Gentlemen prefer blondes (Les Hommes préfèrent les blondes, 1953) livre une vision de la féminité qui, dans certains aspects, avance un discours pleinement (post)moderne. Ainsi, bien qu’elle garde un certain statut de fétiche scopophilique —voir l’érotisation progressive d’Abigail au cours du film—, la femme en tant que simple objet du regard, dénonça ultérieurement Mulvey, devient de plus en plus une Eve-sujet. Mais sujet, quand même. Des héroïnes qui détiennent la clé narrative, même si l’ordre symbolique traditionnel s’imposera au fur et à mesure que le dénouement prend forme. Dans MFS, l’injustement oubliée Paula Prentiss —de la main de Tex, la fiancée de Roger, et sa sosie blonde, la germanique « Easy »— prolonge le sillage de Ann Sheridan, Rosalind Rusell ou notamment Katherine Hepburn dans le rôle hawksien d’une femme tiraillée entre un espiègle érotisme et la plus insouciante des innocences, une héroïne progressiste, une interlocutrice de l’homme généré par le «remariage». Chez Hawks, révèle Jean Douchet[4], Elle n’est que ce que Lui est au plus profond de son être. À nouveau, l’homme se féminise au même temps que la femme se masculinise.

Et de l’autre part, eux. D’ailleurs le vétéran cinéaste met souvent en marche ce qu’on peut discerner —pourquoi pas— comme les premiers pas vers une, plus tard, fondamentale figure masculine du cinéma américain postmoderne. Celle du freak[5], silhouettée séminale et déplacée autour de laquelle orbite toute une (postérieure) opération réflexive concernant un american male dont la genèse, parmi d’autres sources, pourrait être véhiculée par Grant ou Hudson. C’est-à-dire, hier comme aujourd’hui (l’émergence de la bachelor movie, le cinéma de Jud Apatow, Greg Mottola, Richard Linklater), des tentatives d’auto-remise en question. Ainsi, on constate la présence d’une masculinité marginale et maladroite qui, timidement, se déploie déjà dans les comédies hakwsiennes, d’habitude peuplées par des hommes écervelés et immatures : les scientifiques de BUP ou Monkey Business, le salesman imposteur interprété par Hudson dans MFS, mais aussi l’excentrique galaxie de secondaires qui les entoure (le faux cacique inde, le patron de Roger joué par l’hilarant John McGiver chez MFS ; le Major Applegate chez BUP). Des héros, par ailleurs, dont l’échec —éclairé à travers la métaphore— s’avère aussi de nature sexuelle, marqué par l’ambigüité, le sous-entendu. On y reviendra.

Cela ne révèle que, enfin, toute une série récurrences et thèmes chers à Hawks, auteur et génie singulier de ce système qui aurait tellement séduit Bazin. Car MFS porte, entre autres choses, un notable exercice d’auterisme. Un regard sur soi-même, en d’autres termes, sur un temps perdu —celui dont l’évocation aurait convaincu Grant de rejeter le rôle d’Hudson dans MFS— et condamné à ne jamais se répéter.

« A girl in every (s)port » : Le remariage selon Hawks

 

« Just let a girl appear
/ He’ll pursue her
/ And run his fingers through her curls
/And that’s the way it’s been
/ Since the world began
/The favorite sport of men is girls /
Girls, girls, girls »

   Paroles de Johnny Mercer pour la mélodie du grand Henry Mancini qui ouvre le film


 

« I went to the woods because I wished to live deliberately », écrivit Thoreau dans Walden ou la Vie dans les bois (1854). Et le voilà parti à la rencontre du sauvage comme, enfin, et bien que ça ne soit pas très volontaire, l’étourdi Roger Willoughby. La fuite ou le périple qui n’a jamais cessé de nourrir la fable américaine, le fait de démarrer un chemin vers une sorte de lieu de régénération : des caravanes et troupeaux du Western —disons, Red River (Howard Hawks, 1948)— aux saugrenues excursions de, avant tout, David (BUB) et puis Roger. Se déplacer pour (se) découvrir. Notre Walden, notre Connecticut, ce « monde vert » —en reprenant les sources shakespeariennes auxquelles Stanley Cavell fait appel— n’est autre que le lac Wakapoogee et ses beaux alentours. Inscrite dans le cadre d’une profonde américanité, la philosophie inhérente à la comédie de remariage fait partie de, devine le penseur américain, tout un discours culturel étasunien qui, en effet, s’amorce à partir du transcendantalisme d’Emerson —« to laugh often and to laugh much »— et du retour a là pureté préconisé par la pensée thoreauienne.

Si Stanley Cavell avait inclus MFS parmi ses fameuses comédies de remariage, personne n’aurait eu le droit de pousser de hauts cris. Beaucoup plus qu’une simple variation tardive autour des rapports antagonistes typiques du sous-genre, MFS propose plutôt une résurrection de la screwball, demeurant une espèce d’oasis greffée à la déchéance, autrefois essor, de l’univers hollywoodien et ses genres vers 1964 : une relique en guise d’une réflexion rétrospective très hawksienne. Exemple canonique, tous les éléments définitoires de ce qu’on entend par comédie de remariage se donnent rendez-vous dans la trame. Du côté de Hawks, idéelles dans le terrain screwball, les célèbres stratagèmes d’inversion enfantin-mature/homme-femme/chasseur-proie restent abondamment présents. De plus, on retrouve un héros accusé d’infantilisme (Roger) et, bien sûr, incessamment ridiculisé pas seulement par une femme dominatrice et bavarde mais par trois (Abigail, Easy et Tex) ; on est donc plongé dans une génuine et déséquilibrée remise en scène de la fameuse bataille de sexes de laquelle naît, naturellement, cette romancé fondée sur l’enchainement des « adieux avortés » ou, en dernier terme, remarque Cavell, le retour constant du fait de se re-unir, postulat ultime du « re-mariage ». L’apprentissage commun, l’atteinte de la maturité grâce à l’autre : la poursuite du bonheur.

Farceuse, dotée de ce débit de parole qui définit l’héroïne du loufoque, la ravissante Prentiss dynamite le cadrage de Hawks, d’habitude reculé, en attirant la caméra —soit à travers la verve trépidante, soit en déclenchant un cartoonesque évident sur lequel s’appuient les gags (photogrammes 1)— mais aussi le cours narratif. Si, concède Jean Douchet, « l’homme n’est que lorsqu’il poursuit l’espace, alors que la femme n’est que lorsqu’elle chasse l’homme », Roger n’est Roger qu’au moment où il maitrise les rivières ; et il en est de même pour Abie, dont la raison d’être passe par le séduire. Conformément aux codes du remariage, le (calamiteux) dialogue entamé entre eux élude tout rapport de domination pour instaurer, sur le plan symbolique, ce que Cavell baptise comme une « comédie de l’égalité »[6], un échange entre égaux.

Or, le personnage de Roger constitue néanmoins toute une hyperbolisation de l’héros screwball, évidemment héritier des créatures protagonistes de Sturges, La Cava ou Hawks lui-même, mais doté d’une passivité exceptionnelle, encore plus balourd et inexpert que ses référents : ce sont plutôt les poissons qui se prennent dans les filets de  Roger que l’inverse. Comme Abigail, en fait. Lui —la proie— est agit alors qu’elle —la chasseuse— agit, on apprend grâce à une métaphore du récit en tant qu’un safari : un prolongement thématique d’Hatari (1962) ? Ces gags, théâtralisation de la « conversation » cavellienne, suivent une logique —mise en place, réalisation et conséquences— qui enchâsse les anomalies l’une après l’autre sous un rythme que, loin de renvoyer à celui, furieux, de His Girl Friday, impulse une certaine laxité temporelle mais pas d’action. Censé à la origine être plus long[7], MFS  —et cela était déjà manifeste dans BUP, annonce Cavell— met en valeur la répétition par elle-même, la répétition comme trait de style hawksien et moteur du mouvement. C’est alors que, de ce fait, au delà du récurrent running gag de la pêche, tout arrive par deux fois (la promesse exprimée par chacun de ne plus se voir, le baiser insatisfaisant, l’abandon de Tex, etc). Une inébranlable (et heureuse) continuité.

Mécanisme réflexif d’ailleurs, le gag sert à Hawks à déployer une sorte d’intrahistoire du sous-genre. Scènes comme celle de la robe déchirée —reprise déclarée de BUP et postérieurement interprétée par Bogdanovich dans What’s Up, Doc ? (On s’fait la valise, docteur ?, 1972)—, l’amende policière frustrée (BUP aussi) ou le fiasco des baisers de Roger face à la malicieuse irritation d’Abie —allusion à celle du grenier dans I Was a Male War Bride— conforment toute une mémoire partagée. Contrairement à ce mépris critique agroupé autour d’un présumé épuisement créatif, MFS porte une volonté explicite de mettre en avant la convention générique, tout en lançant une espèce d’appel mélancolique qui jalonne et achève le film (le sérial vamp en noir et blanc, la collision de trains). En d’autres termes, presque une mise en scène de la signature hawksienne, Man’s Favorite Sport ? —tourné en 1964, rappelons-nous— dispose une série de traces afin de, dans un manœuvre tant éphémère que consciente, revitaliser les mondes de la screwball. Bien que ça ne soit que pour à peine deux heures.

La dimension auteuristique, cependant, n’en finit pas là. Certes, le personnage de Roger, triomphateur involontaire du concours, pourrait être lu en tant qu’un ironique portrait du statut de Hawks auprès de la critique impressionniste européenne, notamment française, dont les complexes plaidoiries en faveur de l’œuvre hawksienne auraient ahuri le cinéaste. A cet égard, de la part de Hawks, il faudrait peut-être noter une certaine revendication de la simplicité du texte et sa transparence, de la « beauté des latrines » —en détournant, selon Burch, l’aphorisme de Gautier[8]— face à une hypertrophie de l’interprétation favorisée depuis certains secteurs académiques. Mais celle-ci sera toujours une autre histoire.

 

Bringing Up Roger : Autour du « Straight White (Fisher)Man »

« Oh, just trying out some new equipment? »

Tex, la fiancée de Roger, lui interpelle en présence de Abie et Easy, habillées en pyjama.

« Non seulement Roger ne sait pas quoi faire d’un poisson, mais il ne sait pas non plus comment se comporter avec une fille»

Richard Dyer

Évidemment, Prentis et Hudson furent dirigés sur les éclairants modèles de Hepburn et Grant. Se demander jusqu’à quel point non seulement le jeu du couple principal mais aussi l’architecture globale de la trame relèvent de Bringing Up Baby ou, au contraire, gardent certaine autonomie semble toujours un débat à poursuivre. C’est un fait que la plupart de la critique hawksienne octroie à MFS une place secondaire dans la filmographie du cinéaste. Même Robin Wood, auteur d’une œuvre exhaustive concernant l’univers hawksien, considère MFS sinon un échec, un film mineur[9] du réalisateur. Apparemment, personne n’ a beaucoup à en dire. Quant à ces pages, visées à rendre justice au film tout en gardant une distance analytique, elles reprennent —moins pour son exceptionnalité que pour sa perspicacité— le seul article académique relevant, celui de Haskell, qui s’occupe expressément des tribulations de Roger Willoughby. Autrement, de Rock Hudson.

« Well, Rock tried hard, and he worked hard (…) but he is not a comedian », confessa Hawks[10]. Hudson, en effet, essaye de jouer dans la veine de Grant mais, en dépassant la simple imitation —et on veut croire qu’Hawks était au courant—, il articule un rapport personnel très conscient envers le texte. En 1964, l’acteur venait de prendre partie dans une série de sugar comedies avec Doris Day où, comme le montre le documentaire The Celluloid Closet (Jeffrey Friedman, 1995), la star profitait du registre kitsch afin de laisser entrevoir sa vraie sexualité : notamment dans Pillow Talk (Confidences sur l’oreiller, Michael Gordon, 1959). Luc Mollet, en parlant de Grant, demande pardon au lecteur lorsque, au cours de l’exploration de la figure de l’acteur, base quelques conclusions artistiques sur le fait que Grant était bisexuel. On pourrait l’émuler ici donc.

Hudson, en invoquant la « sexualité incertaine »[11] du cinéma de Hawks, aurait mis en scène sa persona réelle. L’acteur s’amuse ainsi à relier la maladresse du Roger à un sous-texte sexuel évident qui se traduit par une métaphore constante (de la canne au sac couchage piégé) où les allégories phalliques reprennent celles de BUP (de la clavicule du brontosaure à la canne inutilisable de Roger). Il ne faut pas être pointilleux en excès pour entamer une lecture du film où la vie personnelle de Hudson éclaire l’impossibilité du personnage à l’heure de toucher ou attraper une truite : voir la révélatrice scène où Roger confesse que, en fait, il n’a jamais pêché. Le corps athlétique de la star —on vérifie— ne constitue plus un atout, une source de pouvoir, mais plutôt le symptôme d’une impéritie prononcée, disproportionné dans un paysage qui le repousse (photogrammes 2) et objet et amorcement du slapstick.

À cet égard, MFS va beaucoup plus loin que ses modelés dans le portrait d’une masculinité hors la norme. La troïka qui menace à Roger n’est plus une seule femme, alors que les allusions —dans cet ordre— à la virginité, l’impuissance et enfin l’homosexualité du protagoniste se multiplient au fur et à mesure que le film avance. Paradoxalement, le Rock Hudson qui incarnait le « bachelor playboy » dont l’iconographie avait exploité le magazine Playboy durant les années 50’, prête donc ses traits à ce qui fonctionne comme une parodie définitive de ce Straight While Male, même si —naturellement— le film parcourt un chemin inverse dès que l’achèvement prend corps. De cette façon, si le scénario nous présente le Roger active (scène finale) comme le vrai, Hudson renforce la thèse contraire en déguisant son vrai Roger sous l’attitude preppy et résolue du personnage ver la fin de la trame. Pure rhétorique hollywoodienne.

***

Familles absentes, mariages suggérés mais jamais visibles, mâles sots et novices face à des femmes irrésistiblement autoritaires, l’univers où nous plonge la comédie de Howard Hawks et celle qui fut sa dernière screwball, Man’s Favorite Sport ?, offre un des plus pertinents —et progressistes— analyses de l’incontournable figure du American Male et son antagonisme féminin. Et vice-versa. Renaissance passagère et mise en terre du sous-genre, innocence et discours, MFS concilie la mémoire mélancolique et éveillée d’un temps disparu —un horizon de plus en plus vague— avec un regard ravivé sur une masculinité officielle dont l’argumentaire se complexifie, en réaffirmant encore invariablement le rapport d’égalité prôné par Cavell. Ainsi, sur les pas du romanesque shakespearien, sous la brume qui barre les eaux du Wakapooge —Murnau ?— le conte de Roger et Abie atteint sa fin en nous rappelant, comme la screwball et de nouveau Shakespeare et Emerson et inévitablement Cavell, l’importance du dialogue comme facteur de progresse, la mise en commun et l’apprentissage. L’hasardeux de la condition humaine, car c’est de cela, par-dessus tout, dont on discute. « Will u’ shut up ? », certifie Roger.


[1] HILLIER, Jim et WOLLEN, Peter (sous la direction de), 1996.

[2] LANGLOIS, Henri, 1963.

[3] HILLIER, Jim et WOLLEN, Peter (sous la direction de), 1996. P.118.

[4] DOUCHET, Jean, 1963.

[5] Haskell (HASKELL, Molly, 1974) remarque, sans approfondir, la présence chez Hawks de « freaks, outsiders, cripples and women ».

[6] THERY, Irène (2001). L’énigme de l’égalité. Mariage et différence des sexes dans « À la recherche du bonheur », dans Stanley Cavell: Cinéma et philosophie. Presses de la Sorbonne Nouvelle: Paris.

[7] L’Universal, déclara Hawks, aurait supprimé 30 minutes du métrage original. (MCBRIDE, Joseph, 1997).

[8] Burch (2007) retourne une identification de Théophile Gautier entre l’utilité et l’absence de beauté : « L’endroit le plus utile de la maison, ce sont les latrines ».

[9] KUERSTEN, Erich, 2007.

[10] MCBRIDE, Joseph, 1989.

[11] BURCH, Noël, 2007.


[1] Il suffit avec une succincte étude de la réception critique à l’époque : http://www.rottentomatoes.com/m/mans_favorite_sport/

[2] LUCAS, Tim, 2004.

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