El adiós del héroe: Inherent Vice y The Long Goodbye

por Carlos Abascal Peiró


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Un trago nunca es suficiente

«Nobody has ever turned a Pynchon book into a movie before, for the same reason that nobody has managed to cram the New York Philharmonic into a Ford Focus». El chiste es de Anthony Lane y lo firmó donde suele firmar, aquí. Es verdad. Pynchon se acaba muy poco o no se acaba nunca, pero la psicotrópica Inherent Vice sí es su novela más secuencial hasta la fecha y también el primer reciclaje fílmico de uno de sus textos. Una audacia y, es de agradecer, un éxito. Entre otros cargos, la última película de Paul Thomas Anderson resulta ser una adaptación incombustible y, pliéguense sobre sí mismos, convoca al glorioso Philip Marlowe de Robert Altman. Es decir, a Elliot Gould. Porque, como a todo costumbrista soterrado, a Pynchon le gusta Chandler una barbaridad. No en vano, Doc Sportello (Joaquin Phoenix) funciona como un Marlowe con más novias, menos músculo hepático y, claro, una afición irrefrenable por el cigarrito mágico.

Lo dice a menudo: PTA reverencia «El largo adiós» («The Long Goodbye», 1973), el rescate a Raymond Chandler que Altman rodó en el 73. El vínculo que liga a ambos cineastas nace en su común empleo de la cámara, la lectura rodada de las secuencias, el gusto por la fotografía de postal (Vilmos Zsigmond) y, en fin, se sabe que el primero —ante las perspicacias de la aseguradora, que no se fiaba de la renqueante salud de Altman— asumió el rol de back-up director en la casi póstuma «El último show» (2006). El caso es que «The Long Goodbye» fue una película poco aplaudida, repleta de sombras y sacudida por el gesto torcido y tan honrado del mejor Elliot Gould. Aunque la novela situase a Marlowe en el soleado invierno californiano de 1949, Altman resolvió trasladar la trama a los amargos setenta en aras de conservar el tono crepuscular. La maniobra tenía sentido, eran dos épocas producto de la torturada psicología de una carnicería y que, por tanto, se hacían eco entre sí: la segunda mitad de los cuarenta, los paranoides cincuenta —donde, a todo esto, ya braceaba «The Master»—, y los seventies, la década que digirió el Vietnam.

En aquellas, Altman vivía rodando y «El largo adiós» se filmó con cierta agilidad, en medio de una devoción talibán por la trama original y, lo que es más llamativo, su estructura narrativa. En este sentido, fue una película poco agujereada y, a veces, poco Altman. Es verdad que bajo sus diálogos, los de Chandler y la hawksiana Leigh Brackett, que mecanografió la adaptación (esta señora bien vale un horizonte), late la fundación del neo-noir como arma de taquilla: la victoria pírrica, el cinismo a modo de fúnebre jolgorio y el antihéroe de gato y microondas. Pero al margen de la querible escuela de Penn, Friedkin o Mann, «El largo adiós» fue una película importante porque se sabía un vivero de fantasmas. En la sinapsis particular que ensambla sus planos, respiraba el halo espectral de un tiempo agotado, de una ingenuidad que, ante el enfado del lector intransigente, se despedía probablemente para siempre en el poco piadoso final que Altman endosó al filme.

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Doc Sportello y Philip Marlowe son, casi siempre, de piedra

El Marlowe de Gould, infinito, ofrecía un breviario de existencialismo, lucía cara de buenazo huraño y —ver la escena del gato, ¡la escena del gato!— era una humanísima fábrica de afectos. Curtido en la televisión del directo y de una rústica modernidad, a Altman le ponía Godard y a este último Chandler y, quién sabe, la indolencia ingenua de Gould tal vez remita a un Belmondo de acento yanqui. Marlowe conversaba consigo mismo, tragaba saliva y enlazaba pitillos mientras repetía aquello de que, cuando acabasen con él, «nadie tendrá la sensación de que a su vida le falta de pronto el suelo». Entretanto, afuera —un detective sobrevive condenado a las afueras—, ese paisaje que se resistía a la inevitable descomposición: de las veganas en toppless al novelista alcohólico pasando por el mad-gay-doctor, los matones merluzos (atención a Schwarzenegger) o la hogareña penumbra de las tascas con pianista residente. El futuro es un tiempo sin utopías y Marlowe, como le sucedía al Cosmo Vitelli de Cassavetes o al bueno de Sportello, lo sabía de sobra. Aunque doliese. Un alma honesta en un mundo de canallas.

Como es natural, mirar impunemente configuraba un gesto muy querido del private-eye. Lo era en los relatos de Chandler y así lo siguió siendo según la meticulosa puesta en escena de Altman, orbitada en torno al raccord de Marlowe. De ahí el poderoso rol de las ventanas, los tragaluces y la superdotada arquitectura formal de la discusión que mantenía el personaje desahuciado de Sterling Hayden —en otro papel hacia su particular redención— con su nada translúcida esposa, la lúbrica Nina van Pallandt (un nombre que eriza el repertorio de los adeptos de la rima consonante). Tras el inmenso ventanal de una terraza de caña levantada ante esos arenales californianos con nombre de santa católica, el improbable matrimonio se las tenía mientras la cristalera, en una composición memorable, fundía la silueta vagabunda de Marlowe huyendo de la espuma. «Todavía recuerdo cuando la gente tenía un trabajo simple», se lamentaba un gángster en alusión a un pasado de gloria outlaw. Marlowe sonreía. Nosotros ni siquiera eso.

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Lemmy Caution leyendo a Ray Chandler

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Nada importa.

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Glups.

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