«Mad Max: Fury Road» (George Miller): El regreso del héroe

por Carlos Abascal Peiró


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Tom Hardy es un dignísimo Max

A menudo los héroes, antes y después de ser héroes, son tipos rasos, pertenecen a la multitud. En un instante final de «Mad Max: Fury Road», una marea de cuerpos se confunde con el vapuleado Tom Hardy a medida que este, reacio a gestionar su propia revolución, desaparece del encuadre. El gesto anuncia un seísmo discursivo que seguramente, y de la mano de la vitaminizada propuesta formal de Miller, refunda el blockbuster como horizonte del cine-que-viene. Mientras Imperator Furiosa (Charlize Theron) —una Dulcinea manca y con permiso de armas— asciende a las alturas del poder, Max regresa al terrenal y tan plebeyo espacio del héroe, el pueblo llano y lo llano popular, solo asfalto. Entre otras cosas, lo que se nos está narrando es un proceso de inversión de roles en un mundo que se libró de los lunáticos y que, ahora sí, gobiernan las mujeres. La secuencia, que devuelve el agua (y la vida) a los polvorientos testigos de una humanidad decrépita, redondea el mensaje del relato de Miller: la necesidad de un traspaso de poder. El empoderamiento, esa suerte que tenemos, está de moda.

La última entrega de las aventuras del guerrero de la carretera —así bautizó el padre de Frasier, por cierto, a su soñada caravana— es un artefacto poliédrico, infinitamente disfrutable y, mejor, repleto de osadías de toda especie. Al margen de la epopeya feminista —Max reacciona a remolque de Theron y cómo nos alegramos—, Miller retoma la estrategia que ha dado sentido a su carrera tras la cámara: integrar discursos de madurez en un material de encaje popular (ahí queda el inmenso y orwelliano cerdito Babe). A sus setenta veranos, este urgentista que filmaba desguaces después de reparar a sus víctimas, ha sabido reformular con éxito aquel universo de «sangre y fuego» que alumbró en 1979 sobre las pistas del desierto australiano. Con y sin Mel Gibson, la saga se reafirma como un filón autónomo en el exprimido mapa de prospecciones de la cultura pop, un Dakar de ruido y furia dedicado al paisaje y sus endemoniados pasajes para clausurar y beatificar el que bien podría ser el poema épico de la era diesel. No hay mímesis ni relato, tampoco personajes. Es el retorno oficial a la barraca, al embelesamiento y sus misterios, los de un cuento mudo apenas salpicado de gruñidos y réplicas lacónicas que, muy a sabiendas, inviste a los fascistas justicieros reaganianos en paladines de la contracultura.

Como Raphael en el Sonorama, Max y Miller ovacionados en Cannes son eso entonces, un acto de justicia. Azotado por ráfagas del Requiem de Verdi, su «Fury Road» ofrece así una bofetada de buenas noticias que, a lo largo de dos horas de retrovisor, reinventa la secuela, refresca la apuesta formal del blockbuster y, tras la senda de la «Carga maldita» de Friedkin y Clouzot, recupera justamente su herencia más pura: el western o la gramática corsaria del abordaje según Walsh o Siodmak. Una santería de videoclub. Es esa película que —deseemos con fuerza— los programadores del futuro agitarán en las sobremesas de verano ante la mirada hechizada de niños sintéticos. Por mucho que el futuro, recuerda Max con amargura, se anuncie como un verano tóxico y tan, tan largo.

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Un harén de viudas a lo Lagerfeld

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