Hablemos de John Cusack

por Carlos Abascal Peiró


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En el papel de Lloyd Dobler, Cusack reinterpretaba el trench

John Cusack reconoció una vez lo mucho que le gustaron los tiempos de Lloyd Dobler. Cusack, que ronda la cincuentena, aludía no sin cierto pesar al muy querible personaje que interpretó en «Un gran amor» («Say Anything…»), una particular cima de la teen movie que Cameron Crowe rodó en 1989 y donde un chaval sin ínfulas ni futuro universitario se hacía a una chica de estética tea party y progenitor beato —maravilloso John Mahoney, sí, el padre de Frasier. «Ahora todo es más amargo», se lamentaba el actor después de hacer memoria. Dobler y Cusack, Cusack y Dobler, fraguaron un justo icono adolescente: ese amigo-de-todo-el-mundo lo suficientemente simpático como para tender un cable emocional a los inadaptados —la película sobrevolaba la infancia del grunge— y de paso derribar las vitaminizadas ambiciones del quarterback de turno para llegar al baile de la mano de ELLA. En realidad, fue algo más que eso. En Cusack, un novato con dignidad (y envidiable perseverancia amorosa), se intuía cierta justicia social, una humanidad desbordante. Era un amigo.

En lo que se convertiría en un superventas de la heterogénea teoría fílmica que brotó en los ochenta, el crítico francés Luc Moullet publicó en 1993 un librito donde defendía el músculo autoral de ciertos actores y argumentaba la capacidad de Gary Cooper, James Stewart o Cary Grant para firmar películas con su sola presencia. Moullet, un bromista a sueldo de los Cahiers, bautizó la tesis como la «política de los actores», una formula que dialogaba con el aforismo fundacional de la Nouvelle Vague para desplazar al cineasta del foco de la autoría. Lo cierto es que, a su manera y como le sucedió a Nic Cage por motivos algo distintos, Cusack transita un terreno similar: sus películas constituyen un género autónomo pese a sí mismas y pese al propio Cusack. Uno de esos actores cuya persona imanta sus sucesivos roles y, en ese sentido, un intérprete mal apreciado y a la vez tan de culto. Dueño de una filmografía desigual, vehículo de tres, cuatro clásicos y un puñado de cintas medianas, ha puesto rostro a los sucesivos estados mentales de cada generación desde la era Reagan —allá suspiraba el muy ochentas Lloyd Dobler— y, todo recto, hasta el Hollywood digital y anestesiado y tan grotesco de «Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014)».

Algo más joven y mucho más sólido que los irrelevantes Bill Pullman o Sam Spader (ver la entrañable «True Colors»), Cusack nació en una familia irlandesa instalada en el Chicago suburbano de la segunda mitad de los sesenta. Cuando le preguntan por un principio, sostiene que tuvo la suerte de ser un tío de 16 años en el instante en el que Hollywood quiso rodar sobre tíos de 16 años. A los 19 tapizaba carpetas y pupitres femeninos, y a los 22 ya era una estrella de la comedia adolescente. El resto fue hacer carrera. Eran los tiempos de, sí, Lloyd Dobler, pero también de la inesperada «Juegos de amor en la universidad» (Rob Reiner, 1985) o de la estrafalaria y pese a todo interesante «One Crazy Summer» (1986), donde por cierto intervenía una Demi Moore con vestuario Janis Joplin. Cusack encarnaba a ese tipo moderadamente encantador, moderadamente looser, moderadamente cínico. Un héroe moderado, un next door guy víctima de su propia normalidad y por tanto inusual, casi revolucionario, en una era que hizo de lo estridente su mascarón de proa. Era alguien muy por encima de la lucha de clases colegial, capaz de sonreír a los gilís, de dibujar chorradas a los críos y, sobre todo y frente a la virilidad gregaria de otros héroes de instituto, de tener amigas.

Conforme avanzaban los ochenta, su melancolía atenuó la épica masculina de la comedia adolescente para asentar a un héroe incomprendido, menos preppie que proletario y dotado de un especial talento para el desahucio sentimental. El resultado trascendía el cine colegial de John Hughes y pronto abrazó la acidez de los solventes Rob Reiner y Cameron Crowe, que cosieron roles a su medida y le endosaron aquella masculinidad ingenua que, diez años antes y de forma atropellada, habían forjado Bill Murray o Harold Ramis en películas como «El pelotón chiflado» («Stripes», Ivan Reitman, 1981). Cusack, que siempre encarnaba a tipos bondadosos y ni siquiera era rubio, acabó reinando en los bailes de graduación de una década agridulce, mejor recordada que vivida y que él mismo revisaría en la relegada «Jacuzzi al pasado» («Hot Tub Machine», Steve Pink, 2010).

«Pensé en lo delicioso que sería retratar a un tipo maduro atrapado en todo eso. Luego me di cuenta de que el tipo era yo». Lo dijo aquí y aquel «todo eso» aludía a un jacuzzi con regusto proustiano y dotes de máquina del tiempo. Hilo narrativo de una obra sideral, las burbujas ofrecían un improbable pretexto para refrescar la juventud de Cusack (la de una cierta América) y así empujar un relato de reencuentros, camaradería, memoria y desencanto, otra muesca en un género angular del cine estadounidense: los abrazos rotos. Atrás en el calendario, el cuarteto protagonista regresaba a una soñada jarana universitaria en pleno winter break ochentero —un catálogo de poliéster— con la meta de reconstruir tropiezos amorosos y zurcir descosidos. La intentona concluía naturalmente en fracaso y desmentía con crueldad todo lugar común en torno a tiempos mejores y tiempos pasados. «Jacuzzi al pasado» estaba lejos de ser un accidente. No solamente Cusack produjo el proyecto, sino que aupó en la dirección a su amigo Steve Pink en un gesto que seguramente confirmaba la dimensión biográfica del guión.

Regreso (alopécico) al pasado – «Hot Tub Time Machine»

Pero volvamos al curso de las cosas. Con los noventa llegó «Los timadores» («The Grifters»1991), la segunda cinta norteamericana de Stephen Frears y una inteligente actualización de los códigos del noir que despegaba de una novela de Jim Thompson. En lo que terminó resultando una cima artística del director británico, Cusack compartió créditos con Angelica Huston y Anette Bening  para acceder a ese capítulo que los biógrafos inundan de fórmulas hueras como «madurez artística» o «consolidación definitiva». «The Grifters» sí componía una tragicomedia afilada, afanosamente postmoderna y por tanto consciente de sí misma. Cusack, que también lo era, clavó a su personaje, un tarambana de los naipes anulado por los muslos de Bening. La revalida le permitió instalar sus rasgos trágicos, la palidez mineral de su frente —la frente de John Cusack sigue siendo un inenarrable desafío capilar— en el clásico de Woody Allen «Balas sobre Broadway» (1994). Allen, que ya le había llamado para un papel alimenticio en «Sombras y niebla» (1991), le asignó esta vez un rol protagónico: el de un dramaturgo atenazado y después salvado por un gangster y una obstinada sequía creativa, en este riguroso orden.

Luego se encadenaron la biográfica «Un asesino algo especial» (Grosse Pointe Black, George Armitage, 1997), el cuento sureño de Eastwood «Medianoche en el jardín del bien y del mal» (1997), «Abajo el telón» (Tim Robbins, 1999) y el bautismo indie que propició «Being John Malkovich» (Spike Jonze, 1999). Para entonces hacía tiempo que Cusack se había hecho un hueco en los índices onomásticos que clausuraban las crónicas de Peter Biskind. Y todo aquello pese a un mentón infame, pese a las punzantes incógnitas de su frente y pese a «Con Air» (?) y a otra media docena de títulos cuya única salvación se limitaba a su presencia. Y de pronto, «Alta fidelidad» (2000), una adaptación de la sonada novela de Nick Hornby y segunda y de nuevo memorable colaboración con Frears. Fue ahí donde Cusack terminó por consolidarse como el gran embajador de la miseria generacional, del cuánto nos une y el qué poco nos separa. Era ese héroe golpeado por los reencuentros o los recuerdos de un reencuentro y a partir del cual, a su manera y conscientemente, había hecho e hizo carrera. La cinta, un éxito en todos los sentidos, también confirmó su tendencia a vincular los guiones a su biografía —y a la de todos nosotros. A Hornby, que finalmente abandonó los pubs para ir al cine, también le gustó la idea: «A veces tengo la impresión de estar ante una película en la que John Cusack recita mi libro».

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No precisamente un clásico —alertó una vez la crítica—, pero sí esa novela «que casi todos hemos leído al llegar a cierta edad», «Alta fidelidad» funcionaba como una hoja de ruta sentimental del treinteañero medio. Cusack era, por lo demás, un especialista en encajar los sinsabores de esa «cierta edad» en el óvalo blanquecino que enmarcaba sus facciones. Primero desactivó los aires british del texto de Hornby, un totem librero reeditado con una furia estacional, para trasladar la trama a su Chicago natal. Se trataba de narrar la supervivencia amorosa de Rob, dueño de una tienda de discos —hay oficios románticos y luego podemos hablar de desempolvar fundas de vinilo— y un tipo perdidamente obsesionado por listas y podios y nuevamente listas. Los personajes clasificaban episodios de «Cheers» y sorbían combinados en un bar donde, cuando no sonaba Peter Frampton, alguien pinchaba versiones de Peter Frampton. «Rob es un haragán, un gandul desencantado, pero muy honesto consigo mismo y dotado de una gran perspicacia que garantiza su redención», reflexionaba entonces Cusack. Quizá sus palabras buscasen ajustarse al personaje de Hornby, pero en realidad describían con insólita crudeza las inquietudes personales del propio actor y su persona fílmica. Seguramente porque él y Rob eran lo mismo.

A su modo, la posterior «La cosecha de hielo» («The Ice Harvest», Harold Ramis, 2005), coescrita por el propio Cusack y su banda de amigos, elaboraba una secuela libre de las peripecias de aquel Rob. Como también lo hizo «Jacuzzi al pasado» unos cursos después. Y alimenticios o no, de aquel jacuzzi a esta parte Cusak ha seguido firmando contratos. Hoy suscribe una columna en el Huffington Post y junto a Edward Snowden, entre otros, financia un colectivo por la libertad de prensa. A veces —dos o tres— rueda clásicos. Es el caso de la espléndida «Maps to the Stars» (2014) o de la reciente «Love & Mercy» (2014), un artefacto memorable sobre la vida y milagros del naufragado y socorrido Brian Wilson, vértice de los Beach Boys. Y son películas como todas las demás, a fin de cuentas. Películas de John Cusack sobre John Cusack.

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Long John Cusack – «Alta fidelidad»

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