Qué hicimos después de la facultad, o las películas sobre el Gran Quizás

por Carlos Abascal Peiró


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Kicking and Screaming – Love para todos.

En un diálogo inicial de «Kicking and Screaming» (Noah Baumbach, 1995), dos veinteañeros despedían el último curso de la facultad con una intuición que alguien podría gravar con cincel en los sudorosos atriles de las graduaciones de la era Rajoy: «Lo que solía ser otro mal verano ahora podría convertirse en una mala vida», le decía uno al otro. Y qué razón llevaban, asevera este blog (consciente de que la razón se tiene aunque también se lleve). Incluso ellos, dos hijos de ricacho licenciados en literatura comparada y disfrazados a imagen del sentimentalmente hiperactivo Baumbach, entonces un talentoso beat de 25 añitos con propensión al galicismo y coderas de pana, entendían que Mañana es un acuciante epígrafe en blanco. La conjetura, menos dolorosa que real, apuntaba a la prórroga del húmedo periplo universitario y a cómo su desenlace, una nada infinita, sellaba el comienzo de algo no necesariamente previsto, angustiosamente vago y desde luego por escribir. Tres, cuatro preguntas al aire. Y todo un género, las college movies, no tanto un espejo del tiempo académico como un vector reflexivo en torno a qué hacer después del aula y a cuánto escuece no encadenar las fiestas. A esa pero que muy inmensa amargura de hacerse mayor.

Y aunque nunca acaben de funcionar del todo, podríamos citar algunas respuestas a la misma pregunta. Buster Keaton redactó la suya en «College» (1927), donde daba vida a un «amante de los libros» —así se reivindicaba el personaje— dispuesto a dejarse el pellejo para conquistar a la chica más popular de la promoción. El desenlace, y esto no es un spoiler dado que a Keaton no se lo juzga por los finales, postulaba el matrimonio como un broche a la universidad para retratar la posterior vejez del cómico junto a su ligue, ya asentado en el rol de venerable esposa, hasta ocupar dos nichos paralelos. En la peli de Baumbach, que el New Yorker sentenció como una cinta sobre «talky young men in sports jackets»,  graduarse pasaba sin embargo por dejarlo con tu novia del campus, una rubia que se esfumaba a Praga a bordo de un vuelo sin escalas para releer a Kafka en los lugares donde éste se releía (hasta que renegó de los lugares y de sí mismo). El novio, que leía pero no a Kafka, alquilaba una casa con porche junto a sus colegas de la facultad mientras decidía adónde encaminar sus pasos después de la toga y el bonete y pese a una hormonal turba de novatas dispuesta a poner a prueba su muy académica templanza. La incertidumbre, otra vez, se conjugaba en masculino.

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Mamá y Buster en medio de una lluviosa graduación.

El miedo, convenimos, pasaba por que se hiciese demasiado tarde demasiado pronto. Negar el supuesto gran-salto-adelante. A este respecto, Baumbach imaginó a un personaje inolvidable que, ya graduado, mandaba el Futuro a freír espárragos y se establecía como barman en un antro de la facultad mientras revisaba teatro victoriano y seducía novatas. Avanzar era detenerse; aquel héroe no aspiraba a mucho más. Entonces, ¿qué narices era eso del mucho más? A esclarecer esta y otras cuestiones se consagraban las criaturas de «Comment je me suis disputé… (Ma vie sexuelle)» (1996), el panteón generacional que Arnaud Desplechin rodó pese a sí mismo: él no quería. La peli que iconizó la gestualidad ocular de Mathieu Amalric y las extremidades de Marianne Denicourt resultó una guía de empleo para las prórrogas del trajín universitario. El guion, cosido como un dominó de retales, contaba a una banda de amigos enfrascados en tesis deliberadamente inconclusas, casi tanto como la marejada amorosa del gran Paul Dedalus, el errabundo protagonista y un referente incuestionable del cómo-sobrevivir-a-la-universidad. En una metáfora bastante ocurrente, la juventud se convertía de pronto en una tesis misteriosa, una espectral ocupación en la que sumergirse después de la vida programada: un lugar donde refugiarse, un pretexto para irse de unos sitios y desembarcar en otros. La humilde teoría de un aplazamiento o una lectura del entretiempo mucho, mucho más progresista.

A su modo, y en una modulación algo embrutecida, esto ya constituía el germen de «National Lampoon’s Animal House» (1978). Clásico popular, la cinta de John Landis narraba —y es un decir— las encarnizadas luchas de poder entre las fraternities universitarias al tiempo que horadaba en el agrio y ancestral abismo que separaba a empollones de sementales. Pero, más allá de la superficie, de la esforzada voluntad slapstick o a las muecas del difunto John Belushi, allí también se escurría un cierto aroma decadente. Era esa tragedia paralela, la de los veteranos demasiado veteranos que se resistían a dejar de serlo, que jadeaban sofocados al término de una jarana y, pura empatía generacional, tuteaban al decano. Gente fea, muy crecida, asediada por la sequía capilar y el vientre bajo, suicidas de fin de curso y críos mentales que se afeitaban dos veces al día. Nada tan doloroso como abandonar los sitios donde fuimos felices.

No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage Mandatory Credit: Photo by Everett Collection / Rex Features (440320j) NATIONAL LAMPOON'S ANIMAL HOUSE, Mary Louise Weller, John Belushi, Martha Smith, 1978 JOHN BELUSHI

«National Lampoon’s Animal House» (1978)

Luego se podía regresar, claro está. En la absurda «Back to School» (Alan Metter, 1986), el poco edificante Rodney Dangerfield interpretaba a un paleto forrado que ingresaba en la facultad para ayudar a su retoño a sacarse el título. Aunque simpática, la mirada tejida por Metter y Dangerfield barnizaba las aulas de un aire demencial, alérgico al intelectualismo, para flirtear con una retórica a lo campus FAES: la carrera salvaje y militarista por el mejor expediente como antesala al yate de bolsillo y el ademán Rodrigo Rato. Una década más tarde, el début en la dirección de Ben Stiller«Reality Bites» (1994), se encargó de prolongar la banalización del existencialismo postuniversitario. El retrato de un grupo de colegas que compartían piso y momento vital después de abandonar las aulas y en medio de la explosión comercial de la franela, los álbumes de Crowded House (Nirvana era un too much) y el bautismo civil del sida. Quiso ser un fresco noventas, dulcificó la angustia existencial para reformularla en un amable síndrome de Peter Pan y, en fin, ya está. Si su gran mérito fue dignificar el acto de cantar al volante, el resto resultó un naufragio, una colección de tópicos sobre los estrechos hombros de Winona Ryder, entonces musa de peluquería.

En el solitario piloto de «The Cosmopolitans», la serie que Whit Stillman trató de rodar en París, el personaje de Chloë Sevigny, una editora de moda dotada para el chiste ácido y el pestañeo de revólver, se burlaba del grupo de pijos protagonistas, un atajo de licenciados norteamericanos con aire de suave-es-la-noche y algo de chequera. «Ya deberían haber hecho algo», reía la señora. La acusación desembocaba en un clásico que suele cerrar los unpluggeds de todo padre escéptico: «Y ya es demasiado tarde». Era ese y no otro el miedo que asfixiaba a los felices bachelors de la también stillmaniana (y muy Salinger«Metropolitan» (1990), al graduado Dustin Hoffman de vuelta en el tórrido hogar familiar o a los aspirantes a novelista de la sorprendente «Reprise» (2006), el debut del noruego Joachim Trier. En esta última, y si uno se descuidaba, a los amigos de la facultad les crecía la corbata mientras urdían castings para buscar canguro en las noches de los viernes. En resumen, les pasaba como al Keaton de «College», salvo que a la medida del Oslo aséptico de los 2000. La alternativa a esa particular derrota biológica cristalizaba en el proyecto de ambos protagonistas, dos intelectuales que prolongaban las aulas a través de la escritura —por ahí anda la extraordinaria «Jóvenes prodigiosos» («Wonder Boys», 2000), de Chabon y luego Hanson— en su rabioso afán de no ceder el testigo.

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«The Cosmopolitans», o el tres contra uno.

En una de las variaciones filmadas del (atrevámonos) predecible Hong Sang-Soo, «Woori Sunhee» («Our Sunhi», 2013), la atormentada protagonista, una licenciada en cine estacionada ante el dique de su futuro, le preguntaba a un ex novio por las razones que les empujaron a matricularse en la universidad. ¿Para qué? ¿Para ser profesor? ¿En qué puede cambiarnos el aula si apenas conocemos nada de nosotros mismos? Asaeteado, él tragaba salida y, ay, respondía: «He ahí un gran quizás». No mucho después, otro personaje se resistía a salir de casa porque, avisaba, «estaba haciendo algo», justamente lo que recomendaba Sevigny a los vitelloni de Stillman. Hacer cosas. Esa es la carga vital que apareja el final de la facultad. La protagonista de «Woori Sunhee», por lo demás, sólo quería saber quién era, o al menos eso repetía frente a una mesa regada por el inevitable soju surcoreano. Es un lugar común pero bien es verdad que sigue siendo eso, razonablemente común. Más tarde, tras llevar la contraria y defraudar a un trío de amantes, Sunhi desaparecía. En la fantástica y locamente universitaria «Plumas de caballo» («Horse Feathers», Norman Z. McLeod, 1932), Groucho Marx se desgañitaba aullando aquello de: «Diga lo que diga, siempre estaré en contra». Ir a la contra. Avanzar. Escribir. Dejar tesis por concluir. Esa es la maldita actitud.

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