Qué vimos en 2015: El cine leído

por Carlos Abascal Peiró


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21 noches con André Dussollier y Karin Viard

Pongámonos de acuerdo: la relación entre literatura y cine no debe limitarse al (ingrato) oficio de la adaptación, tampoco —aunque funcione como un criterio habitual— al grado de precisión de esa difícil mudanza que anuda la página al rodaje. Una novela pertenece a sus lectores del mismo modo que una película, al margen de que proceda o no de un texto anterior, es cosa de sus espectadores. En parte por este motivo, «Master & Commander» y la jugosa saga marina de Patrick O’Brian son, afortunadamente, logros distintos. Lo literario en el cine no afecta tanto a las deudas lectoras del guionista como a su capacidad para examinar su relato con ánimo lúdico, a cierta distancia de los dogmas de un naturalismo que, llevado al extremo, brinda un hábil pretexto a la sequía narrativa o la banalización del qué se dice; y seguramente este 2015 sea un buen momento para repetir todo esto. El año de las películas que quisieron contar cosas.

En el principio. Entre la vocación y la urgencia, el cine parasitó primero las costuras de la novela decimonónica (Griffith y sus etcéteras) para luego incorporar las refinadas evoluciones que le endosó el XX, a saber: el personaje y su sinuosa psicología, la peripecia —qué pasa, de qué va—, el aprendizaje o cronología, el recurso más o menos difuminado al capítulo o el muy amoroso orden de los géneros. Digamos que la primera infancia del cine vinculó lo novelesco a la fantástica coherencia de una ficción dotada de un universo compacto y —qué importante— reconocible. En realidad, se trataba de una descarada subordinación a la literatura, prima venerable de un arte inexperto, en busca de sí mismo y castigado por una cojera discursiva.

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Trance en Roubaix – «Trois souvenirs de ma jeunesse»

Con el usual olfato crítico que recorre sus textos, el sherpa favorito de la Nouvelle Vague, André Bazin, atacó la cuestión en su seminal «Pour un cinéma impur; défense de l’adaptation», donde deploraba la mediocridad de ese cine que reduce la novela a una sinopsis particularmente desarrollada. De otra manera, que se subordina a esta. Aunque la ambición del pope del (más razonable) realismo fílmico era vapulear la idea del teatro filmado, querella fundacional del entonces jovencísimo clan de ChabrolRivette y otros afiliados a lo nuevo, Bazin lanzó de paso un par de buenas intuiciones: uno, la adaptación al uso desproveía a la obra de su complejidad original para confinarla a un esquema algo raquítico; y dos, la consolidación de la novela moderna debía empujar la emancipación narrativa del cine (moderno). Convenía tratar de tú a la literatura.

Al poco, André S. Labarthe, firma habitual de los Cahiers amarillos, injusto suplente de una época y corresponsable junto a Janine Bazin (viuda de André) de la serie «Cinéastes de notre temps», reivindicó ruidosamente la «especificidad cinematográfica». Fue un consenso algo contradictorio y tan y tan galo: había que desembarazarse del solemne legado literario en vistas a reciclar sus logros con plena libertad. La linterna mágica se escindía del teatro para, bajo la severa mirada del teórico Jean Mitry, fundirse con la página escrita y sumarse así a la emancipación de la mimesis que propició la fotografía: por fin no era obligado parecerse a. Lo siguiente fue la devoción de Bresson por Bernanos, el cine epistolar de Truffaut, Zola reelaborado por Godard en «Vivre sa vie», las entregas morales-estacionales de Rohmer, la Duras cineasta o los múltiples guiños que se dedicaron Resnais y Robbe-Grillet. «El cine es una escritura», atajó Mitry con la autoridad del pensamiento breve antes de twitter. La viril banda de los Cahiers y sus aledaños intelectuales habían inventado el cine literario, o es decir, consciente de sí mismo. Y la modernidad, dijo alguien, es un espejo.

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Viaje ectoplásmico a la otra orilla – Kiyoshi Kurosawa

A su modo, 2015 nos ha devuelto tímidamente a ese añejo descubrimiento: un cine leído. De «Inherent Vice» (P.T. Anderson) a «Trois souvenirs de ma jeunesse» (Arnaud Desplechin), pasando por «Mia Madre» (Nanni Moretti) o «Kishibe no tabi» («Journey to the shore», Kiyoshi Kurosawa), muchas de las cimas del curso presumen de alguna orgullosa modalidad de músculo literario. Casi una exhibición, una reivindicada visibilidad del texto. Si la cinta de PTA, basada en la novelita surfera del gran Pynchon, se erige como una de las adaptaciones más fieles que este cronista haya devorado, su amor por la culebreante prosa del polígrafo de Long Island, lejos de limitarse a una escueta transposición, se traduce en un empleo de la gramática fílmica al servicio del pegajoso ambiente del relato: recrear una atmósfera. Conducida por una cronista-testigo con la soltura de un Marlow psicotrópico, espléndidamente escrita y repleta de recovecos, «Inherent Vice» es una obra autónoma que logra confirmar a su autor como un cineasta de películas que se ven dos veces.

A este lado, «Mia Madre» marca el regreso de Nanni Moretti a su queridísimo diario filmado, aquí menos explícito que en otras ocasiones —esa mano que, literalmente, garabateaba el capítulo inicial de «Caro Diario»—, y por tanto a una primera persona que no debe confundirse con un cine del Yo, atajo narrativo que inunda y quizá colapse la última literatura de la última década. En el mejor de los sentidos: contarse, subrayar cómo uno se cuenta. O señalar con el índice los cauces del relato, su esqueleto, el otro índice, a la manera de Kurosawa en su particular película de fantasmas, «Kishibe no tabi», pautada como un viaje distribuido en estaciones-capítulos según los moldes de una fabula nipona. Aún hay más en «Las mil y una noches» (ese título) de Gomes y su recurso a la trilogía, al narrador desorientado que tanto fascina al portugués, e incluso —va, va— en la folletinesca melancolía galáctica del «Star Wars» de Abrams y Kasdan.

Aunque mucho más literal, el regate del capítulo también aparece en la tierna «Trois souvenirs de ma jeunesse», la precuela balzaquiana de la muy bachelor «Ma vie sexuelle». Tras el estreno, dijo Desplechin: «Tengo un defecto, soy demasiado literario; y una cualidad, eso me convierte en un cineasta novelesco». Distanciados de un naturalismo hablado que algunos apodan small talk —la hojarasca verbal que abriga la información: el pásame la sal, qué vas a tomar o no, todavía no me hecho las trenzas—, sus diálogos afirman afanosamente una voluntad literaria. Ya lo dijimos: el suyo es un cine escrito y luego leído, antes y después de la sala.

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Películas para levantar la mirada

Dos películas como «La sapienza» (Eugène Green) y «El botón de nacar» (Patricio Guzmán) se fundan sobre una escritura que, a través de los diálogos o el comentario, se asume y reivindica como tal. Una feliz enunciación. Personajes que en el caso del filme de Green, recitan sus réplicas a la manera del modelo bressioniano, que marcan la delicada pausa de un punto y aparte. En frente, la poesía de Guzmán, las inflexiones, la rara capacidad respiratoria que ilumina sus textos.

Un texto que en la última incursión de los Larrieu, la radiante «21 nuits avec Pattie», llega incluso a intoxicar la trama, donde el necrófago romántico que interpreta el inmenso André Dussollier se hace pasar por el nobel Jean-Marie G. Le Clézio para escabullirse de la ley. El truco, que tiene algo de juego reflexivo, sirve para subrayar un universo esforzadamente novelesco, el de dos directores fascinados por la novela ligera, la anécdota y la intriga en su acepción más impúdica. Ideada como una comedia estival (por mucho que la obra de ambos hermanos siempre transcurra en verano, nieve o diluvie), sacudida por la irrupción de lo sobrenatural, la presencia de un espectro y una furibunda celebración de la vida ¿la sobrecubierta de una obrita shakesperiana?, la última película de los Larrieu resume sin estridencias una pista para la ficción-que-traerá-2016: pasarlo bien contando cosas, que estas sepan recordarnos por qué y cómo merecen ser contadas y, sobre todo, qué las llevó hasta nosotros.

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