Ross McElwee: Tiempo al tiempo

por Carlos Abascal Peiró


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Antes de todo, McElwee fue wedding photographer’s assistant.

Se habla poco, muy poco, de Ross McElwee y su protésica cámara de 16 milímetros. Ah, tan querido Ross McElwee. En la era de Ove Knausgård y Carrère, de Antonio Cassano, instagram y el onanismo como mercadotecnia, resulta algo fastidioso loar a otro tío que convierte su propia biografía, pocas mentiras y muchas cintas de vídeo, en un tratado universal de humanidad. Pero está pasando y lo que sigue aspira a encontrar razones. Por ejemplo, que McElwee integra ese haz de falsos solipsistas y espejos colectivos que son y fueron Moretti, Varda, AllenBerliner o Van der Keuken. O que como sucedía con Twain, Capra o Dos Passos, la obra monumental de McElwee, hoy docente en Harvard y señor de bondadoso aspecto, recoge un afán tan norteamericano: hablar en plural. Esa cruzada metafísica que a veces publicistas y críticos convienen en llamar silencio, murmullos— Gran Novela Americana. The meaning of life.

Criado en las filas del encantador puritanismo wasp de North Carolina, el Sur, pero vecino vocacional de Boston, Camelot del documental USA (los Maysles, Wiseman o Leacock), McElwee continúa siendo uno los primeros documentalistas estadounidenses en esquivar la borradura del autor el cine que se hacía sólo para volverse hacia la cámara y viceversa. Más o menos hasta entonces, los sacros mandamientos del direct cinema, a su manera otro clasicismo, proscribían el comentario para apostar por la fuerza narrativa de la puesta-en-situación y una muy norteamericana voluntad de escudriñar la Historia (retratos, instituciones, culturas). Más joven, siempre al sur, McElwee, un filmeur compulsivo con lecturas y quijada rojiza, optó por una versión intimista de ese Gran Relato la épica de la home movie, filmar a tus suegros si bien macerada en una particular ética del comment: un cine que reescribía lo rodado por medio de la voz, pasaporte de un crepitante sentido del humor, la sencilla trascendencia del cronista que se revisa sí mismo. Reescribir es el verbo. Porque McElwee, que tuvo ese verano en París que exige el santoral norteamericano, hereda conscientemente aquel pilar de la teoría gala: la cámara-estilográfica. El resto es su voz, esa voz: digamos que acudiríamos más al GPS si fuese McElwee quien indicase cómo llegar al aeropuerto.

Tras un breve flirteo con el cine directo, terreno de pruebas y aprendizaje de cualquiera que aspire a cargar con una cámara, el primer auténtico McElwee surgió al calor de una apreciable afición por los títulos alambicados. Charleen or How Long Has This Been Going On? (1980) y sobre todo Sherman’s March: A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear Weapons Proliferation instalaban las bases de lo que acabaríamos reconociendo como un método, es decir: despegar de lo conocido, los conocidos, sin rehuir un agudo y novelesco sentido del relato colectivo. Eso y filmar mucho, todo el tiempo. A la espera de dar con algo, alguien, el principio de una película.  «It’s almost a novelistic approach», suele confesar el wasp que mejor ha digerido la saludable hipocondria de la novela hebrea de Malamud, Roth o Bellow. Más claves para una obra asfaltada en una sola dirección y dirigida hacia un rotundo catálogo temático: la identidad, el amor, la muerte.

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Peli amuleto y gema de festival bautizada en Sundance, Sherman’s March iba para documental sobre las atrocidades de aquel azote de los Confederados, el general Sherman, pero acabó siendo otras muchas cosas. El proyecto, narra McElwee en el prólogo, implicaba tomar un avión desde Boston para volver a casa. Volver así a las generosas recepciones de media tarde, a las faldas de volantes de las hijas del pastor, a esas itinerantes caravanas evangelistas, y al color de unos y otros, el dinero y la raza. Pero al aterrizar, falsamente ajenos a todo lo anterior, la sonriente y muy nupcial saga McElwee sumerge al retoño bostoniano en una tierna batería de citas a ciegas y picnics campestres con las más respetables solteras del barrio, ex amigas del instituto y vecinas de sonrosados carrillos. Aquel carrusel, que ahondaba en la crisis vital del joven cineasta, abandonado por una novia rara y golpeado por la consciencia de la primera madurez, acabó sumándose a su amor por la digresión y así fue como el documental, que siempre debería beber de los accidentes, fue otro. Sherman y sus secuaces se convirtieron en una línea entre tantas. Un hilo más o menos visible que anudaba los 155 minutos de un inolvidable diario amoroso que mutaba en un nada indulgente retrato de un Sur de porches blancuzcos, manteles bordados y camareras de equiláteros omóplatos; y que a su vez evolucionaba en universal crónica familiar: la historia de un hijo y un padre, de una madre que se fue para siempre, y de un país. Era un autorretrato.

Como nos pasaba con la misteriosa tokyota que una vez sedujo Marker, no era fácil no enamorarse de Pat y sus patines, de ellas y ellos, de lo que enamora a McElwee. Tampoco de su recurrente galería de personajes: el padre, un cirujano de nariz severa poco permeable a la deriva creativa de su hijo; Madeleine, musa y esposa; el hermano, una copia calva del padre; la arrolladora Charleen, madre suplente y folclórica batalladora; la abuela, eterna; y Adrian, el hijo pródigo. A excepción de Charleen, cuyo carácter ya copaba el debut del director, el resto aparece y reaparece con más o menor protagonismo (McElwee se recicla con un rara habilidad) en la inmensa autobiografía filmada que componen Time Indefinite (1993), Six O’Clock News (1997), Bright Leaves (2003) o Photographic Memory (2011).

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En el primer tercio de la fundamental Time Indefinite, que se inicia con Madeleine y McElwee anunciando su compromiso a la aliviada familia del segundo, la voz over del cineasta nos conduce a un pasaje emocionante que quizá resuma el por qué de su cine y de este blog, de las bicicletas sin ruedines o las biopsias. Un novio exultante visita junto a su tía a la abuela McElwee, a quien oímos cantar en la seminal Backyard (1984) y ahora convaleciente en una residencia, roída por un trastorno senil. La escena, entre lo impúdico y una rara ternura, se filma íntegramente. Esta es, aquí está, la demoledora naturalidad que siempre salva a McElwee, su manera de rodar, de cruzar el objetivo con la vida. Con voz inaudible, la anciana recrimina al nieto una barba frondosa. Luego exige un beso. El cineasta no apaga la cámara y atiende la petición, de forma que por un segundo la lente se oscurece al entrar en contacto con los almohadones: gajes de la primera persona. Al salir, McElwee, mudo y desarmado, se gira sobre sus pasos y encuadra a la anciana desde el umbral del cuarto. Ella aún dice adiós con la mano. Saben ambos que esta es una última vez. En el aparcamiento de la residencia, antes de zambullirse en la euforia pre-matrimonial, McElwee y su cine toman aire en silencio.  Al poco una, dos semanas más tarde, su voz consigna la muerte de la abuela.

Digámoslo: Time Indefinite es una obra mayor. Cronometra el nacimiento de Adrian, el hijo del director y a quién dedicó la reciente Photographic Memory, a través de su amor por Madeleine, de la anunciada desaparición de la abuela, la muerte fulminante del padre, recuerdos absurdos e inevitablemente trascendentes,  escenas de cocina y televisor, un vigoroso huracán que abre y cierra telediarios y una razonable salva de funerales, bodas y bautizos. Brillan, entre medias, los pequeños retratos que agujerean la narración multipista de McElwee, fan confeso de los caracteres secundarios niñeras, jardineros y ruidosos cuñados y de Faulkner y Thomas Wolfe, «ese escritor al que nadie lee». Y por supuesto, aquí y allá el montaje sigue concediendo pausas para étaler las confesiones y aprensiones del desgarbado cineasta. Abundan los dispositivos: un espejo, un monólogo urgente en un cuarto de hotel, una torpe interpretación pianística, una inesperada confesión a cámara, una lección de pesca en un muelle desierto. Soporte para sus voice over, son intervenciones atravesadas por una preocupación biográfica y a la vez histórica, nada pomposa, y producto de un especial talento para conjugar historia e histeria, titulares y notas al pie, un cierto lirismo. Aunque en el fondo, reconozca McElwee, todas sean excusas para hablar de ese pinchazo cósmico que a veces nos asalta en el baño. Qué poco duran las cosas que duran.

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