Cine y bicicletas: La máquina del tiempo

por Carlos Abascal Peiró


MV5BZThhMzc2MzctN2MyZC00YmY5LTljMmQtOTdiYTdmOGI0ZTBiXkEyXkFqcGdeQXVyMjUyNDk2ODc@._V1_

La larga Marcha.

De la fábrica Lumière uno salía en bicicleta. Louis Lumière quiso repetir la toma y convocó a sus operarios una mañana de domingo, después de misa. El plano, inaugural de tantas cosas, se registró en tres ocasiones y en todas ellas un puñado de siluetas enfila un manillar hacia Monplaisir, el barrio lyonés que alumbró el cinematógrafo. Quizá la experiencia del espectador naciese no tanto ante el ordenado tropel que emprende el regreso a casa, sino al distinguir las bicicletas que, desde el vórtice invisible de la profundidad, emergían de la endomingada plantilla. El cine, un movimiento en otro movimiento. Divierte vincular el bautismo del cinematógrafo a los pedales: del Lyon de los hermanos Luz a la Roma herida que, medio siglo después, al término de la Segunda Guerra Mundial, empujó las cámaras a la calle. Tras el relato de aquel ladrón de bicicletas que, ay, inventó el cine moderno. Entre una cosa y la otra, contemos al inagotable Buster Keaton, cuya obra repasa diversos prototipos del velocípedo; sin olvidar al negrísimo soldador (otro worker) que encarnó Jean Gabin en la fundamental Le jour se lève (Marcel Carné, 1939). Muchas, muchas bicicletas entretanto.

LaSortie-d´usine

Un domingo en la oficina: Salida de la fábrica Lumière (1895)

El sillín vehicula a menudo una cierta idea de progreso, una nueva velocidad. Antes, naturalmente, de la linterna mágica. Se sabe que William Morris distribuía panfletos socialistas en bici. Holmes se servía de la marca de los pedales en la suela para señalar al culpable en The Adventure of the Solitary Cyclist y H.G. Wells  su Máquina del Tiempo era al fin y al cabo una bicicleta bromeó sobre cómo las dos ruedas le permitían avistar localizaciones para marcianos. Tolstoi, que aprendió a pedalear rebasada la sesentena, no bromeó sobre nada. Hardy y luego Beckett fueron adeptos al manillar, y Simone de Beauvoir se confesó atraída por la «sensualidad» de la bicicleta. A Sartre, dijo ella en alguna parte, le gustaba «esprintar cuesta abajo», en lo que quizá debamos descifrar como un hito de su maltrecha vida sexual.

En 1949, mientras Ozu rodaba Primavera tardía (o esta escena), Jacques Tati estrena Jour de fète (1949), primera aparición en público del largo monsieur Hulot, de vocación ciclista. La idea, en esta y en las que vendrían después, era explorar las disfunciones que la colisión entre modernidad y tradición ponía de manifiesto en un país que nunca supo digerir las novedades. Francia era el hogar adoptivo de la bicicleta un hallazgo teutón desde 1860, cuando la burguesía parisiense invade el Bois de Boulogne para presumir de vélocipède. Consciente de este particular contexto, a lomos de una bici y a partir de su estrafalario silencio, los alter-egos de Tati reclaman una cierta desaceleración de las cosas.

Su cine participaba muy a sabiendas de la lenta demolición del cine galo de entreguerras, y cuya implosión, la conflictiva supervivencia bajo la Ocupación alemana, homenajea el Tavernier de la curiosa Laissez Passer (2002), donde por cierto abundan bicicletas clandestinas. La Nouvelle Vague, que ignoró a un Louis Malle entonces fascinado por el Tour, no tardaría en florecer tras los radios de una y finalmente dos bicicletas y, algo antes, Roger Vadim confiaría el despertar sexual de una nación al admirado y polisémico sillín de Brigitte Bardot. Una década después, Yves Montand lanza entre aplausos La bicyclette, crónica del amor que cuatro ingenuos profesan por Paulette, la hija del cartero o la chica que se iba de los sitios en bici. También demasiado rápido.

jacques-tati-the-big-day

Tati – Jour de fête

La velocidad era modernidad y la modernidad es impar, pocas veces se traduce en multitud. Como nadar, montar en bici era estar solo, un ineludible capítulo del credo existencial norteamericano. Lo sabía la tan severa Miss Gulch de El mago de oz (1939) y el mucho más reciente Max Fischer de Rushmore (Wes Anderson, 1998), un entrañable sociópata de instituto a quien su némesis amoroso, un adiposo Bill Murray, resolvía destruir la bicicleta para apartarle de una seductora e impenetrable profesora de literatura. Y acabó por saberlo el estrafalario Napoleon Dynamite, cuando se subió a un sillín y encaró una rampa para poner a prueba su descendencia. Antes, en una modulación british del mismo problema y bajo el paraguas musical de Cat Stevens, otro adolescente sin agenda pedaleaba a través de un Londres periférico en la estupenda y muy pop Deep End (Skolimowski, 1970). Cuentan que a mediados de la misma década, Cimino estuvo cerca de dirigir una versión de la novelita biker de Ralph Hurne, The Yellow Jersey, que interpretaría un Dustin Hoffman fan confeso de la bici. El proyecto no fue a ninguna parte.

La bicicleta era patrimonio de marginados el paseo matinal del fuera de la ley Paul Newman junto a Katherine Ross y una vaca algo obtusa en Butch Cassidy and the Sundance Kid (Roy Hill, 1969)  y de aprendices de todo, adolescentes, pandilleros y becarios. Breaking Away (1979), cima mal recordada del gran Peter Yates y nueva muesca en el género último-verano-antes-de-que-las-cosas-se-pongan-serias es quizá una de las películas que mejor honra (y filma) el cosmos de la bicicleta. Es cierto que la muy glaseada Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) ya introducía adolescencia y pedales; pero el clásico low-fi de Yates, ambientado en una solariega Indiana, redondeaba la fórmula propulsando al personaje de Daniel, un (claro) hijo de blue-collar, fan de Rossini y de las viseras Campagnolo y que además fingía ser italiano para ligarse a una etérea universitaria con polos y vespa. Es interesante su visión del manillar como vector de clases en una sociedad de volantes y palancas de cambio, la Norteamérica de finales de los setenta, cuya lúbrica fantasía diesel, Detroit y el más allá, se diluía tras la crisis del petróleo que abrió la década. Secundada por un inesperado éxito de público, Breaking Away desplazaba a un velódromo la tradicional gresca estudiantil entre quarterbacks y fracasados para validar el seminal consejo de Mark Twain: «Get a bicycle. You will not regret it, if you live». Luego vendría American Flyers (John Badham, 1985), otro relato pseudorural con carrera de bicis y superación e incluso un Kevin Costner de bigote pero, en fin, nada volvió a ser lo mismo.

MV5BMjA2MjMwMTczNF5BMl5BanBnXkFtZTcwNjM4ODgwMw@@._V1_SY1000_CR0,0,1364,1000_AL_

Una carrera de clases – Breaking Away

En su inteligente Paperboys (2001), Mike Mills lanza una mirada documental a una figura tótem de la mitología USA, el repartidor de periódicos. Los pequeños mensajeros que cada amanecer atraviesan el decorado predilecto del angst estadounidense, el suburbio. Testigo accidental, centinela del sheriff o voyeur ingenuo, el paperboy se erige como embajador de la bicicleta en un paisaje abonado por la ficción a partir de la segunda mitad de los años cincuenta. De Strangers when we meet (Quine, 1960) a Boyhood (2014) pasando por E.T. (1982) o Jumanji (1995) , los pecosos hijos de Norteamérica pedalean después de merendar. Una infancia sobre ruedas que dista en apariencia de la helada clausura de Danny, el crío de Jack Nicholson en Shining —el compas del triciclo sobre la tupida moqueta, pero que en ambos casos intuye y flirtea con una eventual amenaza en los márgenes del camino. Aquí en Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y, salvando las atlánticas distancias, bajo la lúcida mirada de los Dardenne.

Por mucho que en la distopía setentas de Richard Fleisher, Soylent Green (1973), Edward G. Robinson pedalease sobre una estática para dotar a su vivienda de electricidad, la ciudad a duras penas admitía la presencia del manillar. Aquel Nueva York opiáceo que la película situaba ingenuamente en 2022 sería, cinco décadas después (o antes), la pista predilecta de la bicicleta del esta vez utópico Bill Cunningham, cuya cámara catalogó los vaivenes de la moda urbana durante décadas. Cunningham introduce los pedales como medio de locomoción, de trabajo, en la ciudad; antes de que Spike Lee salpique sus cuentos urbanos de sillines en Clockers o en la sudorosa Do the Right Thing. Y bueno, contemos también la insípida Quicksilver (1986), o cuando Kevin Bacon curvaba el lomo a través del tráfico neoyorquino para repartir paquetes y algo más. No hay mucho que recordar al margen de esta persecución.

En el cauterizado Oslo del primer film de Joachim Trier, Reprise (2006), un novelista medicado se deja caer en bicicleta cuesta abajo mientras cierra los ojos. El tráfico, que nunca fue un torbellino en la capital noruega, decide respetarle. La suya es una bici escandinava, alta y sólida como una montura medieval; pero también signo evidente de la reciente clase urbana, hipocondriaca y sentimentalmente malherida que permea la obra de cineastas como Baumbach, Hansen-Love o Ira Sachs. Es decir, adultos que se desplazan sobre dos ruedas no ya porque no les quede otra alternativa, como le sucedía a la banda de los Goonies, sino porque han decidido que sea así. O quizá se trate simplemente de que han crecido, son los mismos y por tanto nunca dejaron de ser los críos que veían los Goonies. Pues bien, por qué no: celebrémoslo.

maxresdefault

Captura de pantalla 2017-08-10 a las 23.06.23

Grant y Hepburn en Holiday (Cukor, 1938)

Captura de pantalla 2017-08-10 a las 23.04.54

Casque d’Or (Jacques Becker, 1952)

sinatra

entertainment-2014-07-my-girl-bikes-main

Anuncios