Tenientes Corruptos

Fiction is the only way to redeem the formlessness of life (Martin Amis)

«Barry Seal» y «Logan Lucky»: Días contados

by Carlos Abascal Peiró

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Vuelo sin escalas.

En el largo desfiladero de este otoño vacío de nubes (y refiero lo atmosférico), hablemos de Lucky Logan y Barry Seal. Como, en fin, debimos hacerlo de la fantástica The Big Short (Adam McKay, 2015). Así que hablemos, hablemos de qué son y qué narices cuentan. Es verdad que, con más inteligencia que nunca y al rebufo del huracán Trump, el cine norteamericano lleva un tiempo facturando una perspicaz clase media del blockbuster: bólidos menos hipervisibles, comprometidos con su época, a menudo pilotados por estrellas conscientes de sí mismas y, digámoslo, ajenos a los griposos superpoderes de tanta saga estelar y/o mutante. Por mucho que la voluntad sea la misma: Contar los Estados Unidos desde un exuberante sentido del espectáculo. Son cine histórico. Como todo cine, claro; pero esta vez queriendo serlo.

Y un ejemplo. Valor en alza en la quiniela de Hollywood, Doug Liman trenza el relato del todo a la vez actual event and real character Barry Seal, peón de la era Carter-Reagan-Clinton y los halcones de Washington en su particular Risk sobre el mapa sudamericano de los ochenta. La película, un gran guión, pasó algo desapercibida. Liman tiene eso, hace cine que nadie espera. Y el cienciólogo Tom Cruise es Barry Seal, un piloto comercial que, sin saber cómo, se lucra sobrevolando América con el correo de la Casa Blanca, los Contras, Escobar, la CIA y un arsenal de tuperwares de cocaína y armas automáticas. Es un papel para la redención. Cruise ofrece hoy una silueta compacta, más y más chata, que los años empujan a una humanidad pedestre. Debe estar al tanto. Y aquí juega con ello, pierde un diente y exhibe los pliegues de la edad. Detrás hay una buena causa. A sabiendas, con una arrolladora energía formal, Barry Seal se apoya en una franqueza de la que carecía el sibilino lobo de Wall Street (y de Scorsese) para propulsar un humor desternillante, urgentemente político, que entrelaza lo mejor de Pakula, Michael Moore o Leslie Nielsen.

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A Sorderbergh hoy se le puede adjudicar una obra. No siempre fue así. Corrió el riesgo de acabar como esos críos que ganan medallas en cualquier deporte pero que engordan al acceder al instituto. Salvó el bache. Continúa siendo uno de los raros cineastas actuales capaces de inventar planos. Firma clásicos contemporáneos y sera imposible esquivar su nombre cuando en unos años examinemos el retrovisor. Logan Lucky es una gran película modesta, como muchas otras de su autor. Apunta a la jovial amargura de los relatos de Monicelli o Lattuada, amantes de los perdedores que, intentando ganar, volvían a perder. Todas las veces.

Aquí los héroes, los Logan bros, Adam Driver y Channing Tatum, maridan la disfunción corporal con la social, el freak con el outsider, arquetipos fundacionales del relato USA. Son dos y son hermanos: uno, veterano de Irak, manco, ciclotímico, un Cervantes sin obra; el otro fue quaterback titular, se destrozó la rodilla, firmó su divorció y se poliemplea. Son náufragos en lo amoroso, desplazados de todo. Driver lleva un bar. Tatum, los fines de semana, recoge a una niña que sueña con Rihanna, concursos de belleza y beber piña colada en instragram. Y Soderbergh no penaliza ni juzga a sus criaturas, al contrario, las catapulta al glamour hipertrofiado que hizo suyo, y quizá inventó, la vitamínica saga Ocean. Es una mirada justa a la América olvidada a kilómetros de distancia de la vulgar American Honey de Andrea Arnold. No hay anemia crítica, tampoco compasión; si acaso sentido épico. Logan Lucky bien podría haber sido un tema de Springsteen.

Así las cosas, es interesante que la emoción estupendo pasaje filiolacrimal, pues sí resida antes en una balada de John Denver que en el folklore solemne y hoy algo tóxico del barras y estrellas, prólogo obligado (y cantado) del Evento que imanta esta peli de atracos y carreras y planes bien planeados: la Nascar. Con la ayuda de un atómico Daniel Craig, Los Logan quieren asaltar la caja fuerte de un hito nacional, circuito de coches locos, y pensemos en el Kubrick de The Killing, el Frears de The Grifters. Soderbergh es en cualquier caos, y en cualquier caso, un director de lo falsamente alambicado: al final sus tramas (The Informant, 2009), a imagen de la puesta en escena (Haywire, 2011), acaban exhibiendo un misterio por muy superdotadas que sean. Es también un sentimental reprimido. De ahí la candorosa presencia de Tatum, aquí y en la fabulosa Magic Mike (2012), dueño de un cuerpo idóneo para cobijar emociones tan frágiles como rotundas. Y de ahí su date final, en un bar de carretera, con el inesperado personaje de Katherine Waterston, en la ficción una simpática doctora campestre, un trampolín a la ascensión social; y en la vida esa actriz cuya foto deberíamos todos llevar junto a la cartera. Driver, que gasta una camiseta de Bob Seger (sólo por eso habría que invitarle a algo), también liga. Con Hillary Swank. Con ella y con nosotros. Against the wind, que entonaba Seger.

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Bros Seger.

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Cine y bicicletas: La máquina del tiempo

by Carlos Abascal Peiró

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La larga Marcha.

De la fábrica Lumière uno salía en bicicleta. Louis Lumière quiso repetir la toma y convocó a sus operarios una mañana de domingo, después de misa. El plano, inaugural de tantas cosas, se registró en tres ocasiones y en todas ellas un puñado de siluetas enfila un manillar hacia Monplaisir, el barrio lyonés que alumbró el cinematógrafo. Quizá la experiencia del espectador naciese no tanto ante el ordenado tropel que emprende el regreso a casa, sino al distinguir las bicicletas que, desde el vórtice invisible de la profundidad, emergían de la endomingada plantilla. El cine, un movimiento en otro movimiento. Divierte vincular el bautismo del cinematógrafo a los pedales: del Lyon de los hermanos Luz a la Roma herida que, medio siglo después, al término de la Segunda Guerra Mundial, empujó las cámaras a la calle. Tras el relato de aquel ladrón de bicicletas que, ay, inventó el cine moderno. Entre una cosa y la otra, contemos al inagotable Buster Keaton, cuya obra repasa diversos prototipos del velocípedo; sin olvidar al negrísimo soldador (otro worker) que encarnó Jean Gabin en la fundamental Le jour se lève (Marcel Carné, 1939). Muchas, muchas bicicletas entretanto.

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Un domingo en la oficina: Salida de la fábrica Lumière (1895)

El sillín vehicula a menudo una cierta idea de progreso, una nueva velocidad. Antes, naturalmente, de la linterna mágica. Se sabe que William Morris distribuía panfletos socialistas en bici. Holmes se servía de la marca de los pedales en la suela para señalar al culpable en The Adventure of the Solitary Cyclist y H.G. Wells  su Máquina del Tiempo era al fin y al cabo una bicicleta bromeó sobre cómo las dos ruedas le permitían avistar localizaciones para marcianos. Tolstoi, que aprendió a pedalear rebasada la sesentena, no bromeó sobre nada. Hardy y luego Beckett fueron adeptos al manillar, y Simone de Beauvoir se confesó atraída por la «sensualidad» de la bicicleta. A Sartre, dijo ella en alguna parte, le gustaba «esprintar cuesta abajo», en lo que quizá debamos descifrar como un hito de su maltrecha vida sexual.

En 1949, mientras Ozu rodaba Primavera tardía (o esta escena), Jacques Tati estrena Jour de fète (1949), primera aparición en público del largo monsieur Hulot, de vocación ciclista. La idea, en esta y en las que vendrían después, era explorar las disfunciones que la colisión entre modernidad y tradición ponía de manifiesto en un país que nunca supo digerir las novedades. Francia era el hogar adoptivo de la bicicleta un hallazgo teutón desde 1860, cuando la burguesía parisiense invade el Bois de Boulogne para presumir de vélocipède. Consciente de este particular contexto, a lomos de una bici y a partir de su estrafalario silencio, los alter-egos de Tati reclaman una cierta desaceleración de las cosas.

Su cine participaba muy a sabiendas de la lenta demolición del cine galo de entreguerras, y cuya implosión, la conflictiva supervivencia bajo la Ocupación alemana, homenajea el Tavernier de la curiosa Laissez Passer (2002), donde por cierto abundan bicicletas clandestinas. La Nouvelle Vague, que ignoró a un Louis Malle entonces fascinado por el Tour, no tardaría en florecer tras los radios de una y finalmente dos bicicletas y, algo antes, Roger Vadim confiaría el despertar sexual de una nación al admirado y polisémico sillín de Brigitte Bardot. Una década después, Yves Montand lanza entre aplausos La bicyclette, crónica del amor que cuatro ingenuos profesan por Paulette, la hija del cartero o la chica que se iba de los sitios en bici. También demasiado rápido.

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Tati – Jour de fête

La velocidad era modernidad y la modernidad es impar, pocas veces se traduce en multitud. Como nadar, montar en bici era estar solo, un ineludible capítulo del credo existencial norteamericano. Lo sabía la tan severa Miss Gulch de El mago de oz (1939) y el mucho más reciente Max Fischer de Rushmore (Wes Anderson, 1998), un entrañable sociópata de instituto a quien su némesis amoroso, un adiposo Bill Murray, resolvía destruir la bicicleta para apartarle de una seductora e impenetrable profesora de literatura. Y acabó por saberlo el estrafalario Napoleon Dynamite, cuando se subió a un sillín y encaró una rampa para poner a prueba su descendencia. Antes, en una modulación british del mismo problema y bajo el paraguas musical de Cat Stevens, otro adolescente sin agenda pedaleaba a través de un Londres periférico en la estupenda y muy pop Deep End (Skolimowski, 1970). Cuentan que a mediados de la misma década, Cimino estuvo cerca de dirigir una versión de la novelita biker de Ralph Hurne, The Yellow Jersey, que interpretaría un Dustin Hoffman fan confeso de la bici. El proyecto no fue a ninguna parte.

La bicicleta era patrimonio de marginados el paseo matinal del fuera de la ley Paul Newman junto a Katherine Ross y una vaca algo obtusa en Butch Cassidy and the Sundance Kid (Roy Hill, 1969)  y de aprendices de todo, adolescentes, pandilleros y becarios. Breaking Away (1979), cima mal recordada del gran Peter Yates y nueva muesca en el género último-verano-antes-de-que-las-cosas-se-pongan-serias es quizá una de las películas que mejor honra (y filma) el cosmos de la bicicleta. Es cierto que la muy glaseada Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) ya introducía adolescencia y pedales; pero el clásico low-fi de Yates, ambientado en una solariega Indiana, redondeaba la fórmula propulsando al personaje de Daniel, un (claro) hijo de blue-collar, fan de Rossini y de las viseras Campagnolo y que además fingía ser italiano para ligarse a una etérea universitaria con polos y vespa. Es interesante su visión del manillar como vector de clases en una sociedad de volantes y palancas de cambio, la Norteamérica de finales de los setenta, cuya lúbrica fantasía diesel, Detroit y el más allá, se diluía tras la crisis del petróleo que abrió la década. Secundada por un inesperado éxito de público, Breaking Away desplazaba a un velódromo la tradicional gresca estudiantil entre quarterbacks y fracasados para validar el seminal consejo de Mark Twain: «Get a bicycle. You will not regret it, if you live». Luego vendría American Flyers (John Badham, 1985), otro relato pseudorural con carrera de bicis y superación e incluso un Kevin Costner de bigote pero, en fin, nada volvió a ser lo mismo.

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Una carrera de clases – Breaking Away

En su inteligente Paperboys (2001), Mike Mills lanza una mirada documental a una figura tótem de la mitología USA, el repartidor de periódicos. Los pequeños mensajeros que cada amanecer atraviesan el decorado predilecto del angst estadounidense, el suburbio. Testigo accidental, centinela del sheriff o voyeur ingenuo, el paperboy se erige como embajador de la bicicleta en un paisaje abonado por la ficción a partir de la segunda mitad de los años cincuenta. De Strangers when we meet (Quine, 1960) a Boyhood (2014) pasando por E.T. (1982) o Jumanji (1995) , los pecosos hijos de Norteamérica pedalean después de merendar. Una infancia sobre ruedas que dista en apariencia de la helada clausura de Danny, el crío de Jack Nicholson en Shining —el compas del triciclo sobre la tupida moqueta, pero que en ambos casos intuye y flirtea con una eventual amenaza en los márgenes del camino. Aquí en Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y, salvando las atlánticas distancias, bajo la lúcida mirada de los Dardenne.

Por mucho que en la distopía setentas de Richard Fleisher, Soylent Green (1973), Edward G. Robinson pedalease sobre una estática para dotar a su vivienda de electricidad, la ciudad a duras penas admitía la presencia del manillar. Aquel Nueva York opiáceo que la película situaba ingenuamente en 2022 sería, cinco décadas después (o antes), la pista predilecta de la bicicleta del esta vez utópico Bill Cunningham, cuya cámara catalogó los vaivenes de la moda urbana durante décadas. Cunningham introduce los pedales como medio de locomoción, de trabajo, en la ciudad; antes de que Spike Lee salpique sus cuentos urbanos de sillines en Clockers o en la sudorosa Do the Right Thing. Y bueno, contemos también la insípida Quicksilver (1986), o cuando Kevin Bacon curvaba el lomo a través del tráfico neoyorquino para repartir paquetes y algo más. No hay mucho que recordar al margen de esta persecución.

En el cauterizado Oslo del primer film de Joachim Trier, Reprise (2006), un novelista medicado se deja caer en bicicleta cuesta abajo mientras cierra los ojos. El tráfico, que nunca fue un torbellino en la capital noruega, decide respetarle. La suya es una bici escandinava, alta y sólida como una montura medieval; pero también signo evidente de la reciente clase urbana, hipocondriaca y sentimentalmente malherida que permea la obra de cineastas como Baumbach, Hansen-Love o Ira Sachs. Es decir, adultos que se desplazan sobre dos ruedas no ya porque no les quede otra alternativa, como le sucedía a la banda de los Goonies, sino porque han decidido que sea así. O quizá se trate simplemente de que han crecido, son los mismos y por tanto nunca dejaron de ser los críos que veían los Goonies. Pues bien, por qué no: celebrémoslo.

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Grant y Hepburn en Holiday (Cukor, 1938)

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Casque d’Or (Jacques Becker, 1952)

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«The Lost City of Z» (James Gray): Río arriba

by Carlos Abascal Peiró

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Las otras vidas del explorador

Una partida de caza y después un baile. Hay algo de Visconti, un aire kubrickiano, en el demoledor arranque de The Lost City of Z (2017), seguramente el salto más virtuoso del plusmarquista James Gray, venerado dueño de un cine que se reivindica como un acto de fe. Sus películas giran en torno a la perseverancia, los gajes de la ambición y la fabricación de la propia tragedia. Esta última produce en uno la impresión de acceder a un monumento injustamente desatendido. Es un cine algo en desuso, de gestos caducos   dar cuerda a un reloj o recogerse las faldas de la camisa y gente que se despide en un andén para luego escribir, y no cualquier cosa sino cartas; también de canoas, locomotoras, embarcaderos y columnas de vapor, de brújulas y sextantes, mapas y fronteras, vergeles, muerte, hogueras. Un cine entregado a una nobleza rara, a una trabajosa humanidad, la elevación de sus personajes y antes, mejor aún, del espectador. Es finalmente una nueva incursión en el género que quizá sin querer alumbró a los demás, el cine de aventuras: Houston, redobles, Lean, gaitas lejanas, un telegrama, caníbales, crines al galope.

Finales del XIX, principios del XX. El torturado Percival Fawcett, notable compendio de virtudes si bien maniatado por la deshonra que un padre poco virtuoso trajo a su apellido, acepta un encargo de la Royal Geographic Society con la sana esperanza de lavar su nombre. Fawcett, soldado sin medallas, quiere una guerra y buscará la suya en la susurrante frontera que anuda Bolivia al Brasil. Se trata de cartografiar un territorio virgen, dicen que vacío. Las misiones, ya se sabe, son la promesa de un relato a la vuelta. Pero hay que regresar de dónde nadie regresa, río arriba. Y uno presiente esa mística que cultiva el cine con el arquetipo del explorador, el cartógrafo (¡amenazante metáfora!), el olvidado gesto de sostener un mapa.

Aquí la voluntad de acotar e inventar el camino colisiona naturalmente con la enfermedad, la bajeza moral o la trayectoria de una flecha, pero sobre todo con esa consciencia que tan mal digirió Europa : no estamos solos. Fawcett, en la ficción y en los faits (en su momento inspiró a Conan Doyle), dio con los restos de una civilización remota y los rostros de otra floreciente. Se improvisó primero arqueólogo, después antropólogo y volvió para contarlo. Dos veces. Intuyó ciudades perdidas, otras sabidurías, la misma humanidad: el Dorado eran los Otros. Así lo advirtió  a su vuelta, ante la cejijunta platea científica del imperio de su majestad: quizá la Historia de esos salvajes sea más antigua que la nuestra. Y por supuesto que hubo tercer viaje en busca de Z, ciudad soñada e invisible y, entre medias, las trincheras de la Gran Guerra ese hallazgo de montaje conectando a los nativos amazónicos con los desahuciados reclutas británicos y la mediática canonización del hombre, indemne, en el panteón de la virilidad british. Y hasta aquí la semilla de la aventura.

Fawcett, como todos los héroes, se desenvuelve mejor fuera que dentro. El guion encuentra un contrapeso en la inteligencia de Nina, esposa y protosufragista (sorprendente Sienna Miller), castigada por la asfixiante imposición del corsé de su época, y cuya sola salvación —y qué bien filmada pasa por la literatura epistolar. Es ella quién desentierra el manuscrito en el que un infeliz portugués del XVII adelanta la existencia de la fantasmal Z y que Fawcett esgrime ante los incrédulos. Y a ella le debemos algunos de los mejores alardes de puesta en escena, fundada en la luz a lo Zsigmond que firma Darius Khondji: los golpes de memoria que asaltan al explorador, la rima entre los travellings rápidos en el hogar perdido y el traquetear del tren, un montaje de reminiscencias, los bellísimos fundidos que libera el poema de Kipling. También ella se adueña de un medido epílogo, o del superdotado plano final (esta vez no es espejo y sí espejismo), una de esas pirotecnias que Gray concede a los forenses de la autoría.

Lo demás es puro Gray. Río arriba, como su obra. Todo. La amistad en su modulación más fordiana (estupendo Robert Pattinson en el rol del fiel y reservado Costin), la transmisión. O más precisamente la filiación. Es uno de los peajes fundamentales de su cine. La irreflenable obsesión de sus héroes por dejar rastro entra en conflicto con su integración en la comunidad y su celda más compacta, la familia. Fawcett, señalado por la inmolación de su padre en una sociedad donde un blasón proyecta sombra, se descubre en padre ausente. Al cabo de diez, quince, veinte meses, en un muelle o en un andén: cada vez le reciben más niños. Los suyos. Niños que pronto, viaje tras viaje, dejan de serlo para reprocharle una excesiva flema que se revela cojera emocional. Gray entrega el último tercio de la película, precedido por un duro ínterin en el matadero de la I Guerra Mundial, a ese vacío filial que recorre su obra, y entrelaza la emocionante reconciliación del primogénito y el padre, del padre consigo mismo y de Fawcett con la memoria del hombre que le transfirió sus errores. El único problema de The Lost City of Z es el de todas las grandes películas, su gran capacidad para generar obviedades. Es un problema sin fondo traumático, porque al final estas serán igualmente ciertas. Lo que Gray trabaja es la muy emersionana gramática de la elevación. Ir al cine para ser mejores.

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Un zapador

Ross McElwee: Tiempo al tiempo

by Carlos Abascal Peiró

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Antes de todo, McElwee fue wedding photographer’s assistant.

Se habla poco, muy poco, de Ross McElwee y su protésica cámara de 16 milímetros. Ah, tan querido Ross McElwee. En la era de Ove Knausgård y Carrère, de Antonio Cassano, instagram y el onanismo como mercadotecnia, resulta algo fastidioso loar a otro tío que convierte su propia biografía, pocas mentiras y muchas cintas de vídeo, en un tratado universal de humanidad. Pero está pasando y lo que sigue aspira a encontrar razones. Por ejemplo, que McElwee integra ese haz de falsos solipsistas y espejos colectivos que son y fueron Moretti, Varda, AllenBerliner o Van der Keuken. O que como sucedía con Twain, Capra o Dos Passos, la obra monumental de McElwee, hoy docente en Harvard y señor de bondadoso aspecto, recoge un afán tan norteamericano: hablar en plural. Esa cruzada metafísica que a veces publicistas y críticos convienen en llamar silencio, murmullos— Gran Novela Americana. The meaning of life.

Criado en las filas del encantador puritanismo wasp de North Carolina, el Sur, pero vecino vocacional de Boston, Camelot del documental USA (los Maysles, Wiseman o Leacock), McElwee continúa siendo uno los primeros documentalistas estadounidenses en esquivar la borradura del autor el cine que se hacía sólo para volverse hacia la cámara y viceversa. Más o menos hasta entonces, los sacros mandamientos del direct cinema, a su manera otro clasicismo, proscribían el comentario para apostar por la fuerza narrativa de la puesta-en-situación y una muy norteamericana voluntad de escudriñar la Historia (retratos, instituciones, culturas). Más joven, siempre al sur, McElwee, un filmeur compulsivo con lecturas y quijada rojiza, optó por una versión intimista de ese Gran Relato la épica de la home movie, filmar a tus suegros si bien macerada en una particular ética del comment: un cine que reescribía lo rodado por medio de la voz, pasaporte de un crepitante sentido del humor, la sencilla trascendencia del cronista que se revisa sí mismo. Reescribir es el verbo. Porque McElwee, que tuvo ese verano en París que exige el santoral norteamericano, hereda conscientemente aquel pilar de la teoría gala: la cámara-estilográfica. El resto es su voz, esa voz: digamos que acudiríamos más al GPS si fuese McElwee quien indicase cómo llegar al aeropuerto.

Tras un breve flirteo con el cine directo, terreno de pruebas y aprendizaje de cualquiera que aspire a cargar con una cámara, el primer auténtico McElwee surgió al calor de una apreciable afición por los títulos alambicados. Charleen or How Long Has This Been Going On? (1980) y sobre todo Sherman’s March: A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear Weapons Proliferation instalaban las bases de lo que acabaríamos reconociendo como un método, es decir: despegar de lo conocido, los conocidos, sin rehuir un agudo y novelesco sentido del relato colectivo. Eso y filmar mucho, todo el tiempo. A la espera de dar con algo, alguien, el principio de una película.  «It’s almost a novelistic approach», suele confesar el wasp que mejor ha digerido la saludable hipocondria de la novela hebrea de Malamud, Roth o Bellow. Más claves para una obra asfaltada en una sola dirección y dirigida hacia un rotundo catálogo temático: la identidad, el amor, la muerte.

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Peli amuleto y gema de festival bautizada en Sundance, Sherman’s March iba para documental sobre las atrocidades de aquel azote de los Confederados, el general Sherman, pero acabó siendo otras muchas cosas. El proyecto, narra McElwee en el prólogo, implicaba tomar un avión desde Boston para volver a casa. Volver así a las generosas recepciones de media tarde, a las faldas de volantes de las hijas del pastor, a esas itinerantes caravanas evangelistas, y al color de unos y otros, el dinero y la raza. Pero al aterrizar, falsamente ajenos a todo lo anterior, la sonriente y muy nupcial saga McElwee sumerge al retoño bostoniano en una tierna batería de citas a ciegas y picnics campestres con las más respetables solteras del barrio, ex amigas del instituto y vecinas de sonrosados carrillos. Aquel carrusel, que ahondaba en la crisis vital del joven cineasta, abandonado por una novia rara y golpeado por la consciencia de la primera madurez, acabó sumándose a su amor por la digresión y así fue como el documental, que siempre debería beber de los accidentes, fue otro. Sherman y sus secuaces se convirtieron en una línea entre tantas. Un hilo más o menos visible que anudaba los 155 minutos de un inolvidable diario amoroso que mutaba en un nada indulgente retrato de un Sur de porches blancuzcos, manteles bordados y camareras de equiláteros omóplatos; y que a su vez evolucionaba en universal crónica familiar: la historia de un hijo y un padre, de una madre que se fue para siempre, y de un país. Era un autorretrato.

Como nos pasaba con la misteriosa tokyota que una vez sedujo Marker, no era fácil no enamorarse de Pat y sus patines, de ellas y ellos, de lo que enamora a McElwee. Tampoco de su recurrente galería de personajes: el padre, un cirujano de nariz severa poco permeable a la deriva creativa de su hijo; Madeleine, musa y esposa; el hermano, una copia calva del padre; la arrolladora Charleen, madre suplente y folclórica batalladora; la abuela, eterna; y Adrian, el hijo pródigo. A excepción de Charleen, cuyo carácter ya copaba el debut del director, el resto aparece y reaparece con más o menor protagonismo (McElwee se recicla con un rara habilidad) en la inmensa autobiografía filmada que componen Time Indefinite (1993), Six O’Clock News (1997), Bright Leaves (2003) o Photographic Memory (2011).

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En el primer tercio de la fundamental Time Indefinite, que se inicia con Madeleine y McElwee anunciando su compromiso a la aliviada familia del segundo, la voz over del cineasta nos conduce a un pasaje emocionante que quizá resuma el por qué de su cine y de este blog, de las bicicletas sin ruedines o las biopsias. Un novio exultante visita junto a su tía a la abuela McElwee, a quien oímos cantar en la seminal Backyard (1984) y ahora convaleciente en una residencia, roída por un trastorno senil. La escena, entre lo impúdico y una rara ternura, se filma íntegramente. Esta es, aquí está, la demoledora naturalidad que siempre salva a McElwee, su manera de rodar, de cruzar el objetivo con la vida. Con voz inaudible, la anciana recrimina al nieto una barba frondosa. Luego exige un beso. El cineasta no apaga la cámara y atiende la petición, de forma que por un segundo la lente se oscurece al entrar en contacto con los almohadones: gajes de la primera persona. Al salir, McElwee, mudo y desarmado, se gira sobre sus pasos y encuadra a la anciana desde el umbral del cuarto. Ella aún dice adiós con la mano. Saben ambos que esta es una última vez. En el aparcamiento de la residencia, antes de zambullirse en la euforia pre-matrimonial, McElwee y su cine toman aire en silencio.  Al poco una, dos semanas más tarde, su voz consigna la muerte de la abuela.

Digámoslo: Time Indefinite es una obra mayor. Cronometra el nacimiento de Adrian, el hijo del director y a quién dedicó la reciente Photographic Memory, a través de su amor por Madeleine, de la anunciada desaparición de la abuela, la muerte fulminante del padre, recuerdos absurdos e inevitablemente trascendentes,  escenas de cocina y televisor, un vigoroso huracán que abre y cierra telediarios y una razonable salva de funerales, bodas y bautizos. Brillan, entre medias, los pequeños retratos que agujerean la narración multipista de McElwee, fan confeso de los caracteres secundarios niñeras, jardineros y ruidosos cuñados y de Faulkner y Thomas Wolfe, «ese escritor al que nadie lee». Y por supuesto, aquí y allá el montaje sigue concediendo pausas para étaler las confesiones y aprensiones del desgarbado cineasta. Abundan los dispositivos: un espejo, un monólogo urgente en un cuarto de hotel, una torpe interpretación pianística, una inesperada confesión a cámara, una lección de pesca en un muelle desierto. Soporte para sus voice over, son intervenciones atravesadas por una preocupación biográfica y a la vez histórica, nada pomposa, y producto de un especial talento para conjugar historia e histeria, titulares y notas al pie, un cierto lirismo. Aunque en el fondo, reconozca McElwee, todas sean excusas para hablar de ese pinchazo cósmico que a veces nos asalta en el baño. Qué poco duran las cosas que duran.

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«Aquarius» (Kleber Mendonça Filho): Vivir la vida

by Carlos Abascal Peiró

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«Aquarius» forma parte de esa ficción que, como la varicela o las comuniones, sirve para contar los días, recordar primeras veces y abrir botellas. Con esto queremos decir que, uno, al cine se va para compartirlo; dos, que habrá niños que sabrán que lo son porque una noche ella y él salieron emocionados de una peli brasileña; y tres, que el segundo largo de Kleber Mendonça Filho se inscribe en esa superdotada categoría de cine que marida osadía formal con una densa, prodigiosa carga semántica. Que habla de mucho sin hacer ruido, que nos empuja a crecer. Y qué difícil es guardar la calma al salir de una sala.

Distribuida en tres capítulos (entusiasmante comprobar que el mejor cine reciente exhibe pautas literarias), «Aquarius» narra la madurez de Clara, rotundo regreso de Sonia Braga a sus 66 años, una reportera musical retirada que, instalada en el actual Recife y pese a las presiones de una constructora, se resiste a abandonar el apartamento que una vez fue familiar. Antes, un prólogo playero localizado en los ochenta, quizá lo menos afortunado del filme: una pareja, una fiesta, críos, un principio, un apartamento. De vuelta a la urgencia del presente, una Clara enviudada, mismas paredes, un afuera distinto: los hijos y los hijos de los hijos vienen y van, un panal de complejos hoteleros sitia el inmueble, los cines cierran y la música vacía los estantes para enclaustrase en la infinita biblioteca de un iphone. A imagen de Assayas en la inteligente «L’heure d’été» (Las horas del verano, 2008), Mendonça Filho y sus personajes son conscientes de cómo, queramos o no, siempre acabamos pertrechándonos en lo que una vez fue nuestro: los lugares, las canciones o las cosas. Clara, que pincha a Maria Bethânia para sentirse viva, eligió las canciones.

A Mendonça Filho, que se bregó en prensa, ejerció de crítico y hoy dirige con el pulso audaz y algo bromista del cinéfilo omnívoro, el scope le sirve para lo que mejor sirve el scope: contar más. Ya se intuía en la imaginativa «O som ao redor» (Sonidos de barrio, 2012), de nuevo una exploración del Brasil de hoy (y ayer) a partir del maremoto inmobiliario en (otra vez) Recife, pero «Aquarius» amplía registros para alumbrar una infrecuente maestría en la composición y la profundidad de campo: ver, es un decir, esa primera aparición de los promotores inmobiliarios narrada desde la hamaca donde siestea Sonia Braga. Una de tantas. Dueño de una inventiva formal muy setentas, el cineasta brasileño revitaliza el zoom como arabesco estilístico y expresivo y lo hace sin aspavientos o, mejor, sin desmerecer el discurso que vehiculan sus imágenes. Digamos que hoy es difícil ir a las películas y tropezar con una que intente tantas cosas sin subrayar cómo.

«Aquarius» es también uno de esos guiones donde los personajes cuentan historias a otros personajes y donde estos, a su vez, escuchan. Relatos dentro del relato que la narración dignifica a través de la encarnación: vemos el qué se cuenta. En el último tercio del filme, la enlutada anciana que asiste a Clara, una Felicité brasileira con un corazón lejos de ser simple (otra película dentro de la película), se dispone a detallar las vilezas de los tipos de la constructora. Apenas asistimos a la enunciación. Enseguida el montaje omite su relato, ni siquiera lo encabalga sobre las imágenes: solo las muestra. En «Aquarius» el cine es gesto y al tiempo discurso.

Y en medio, la bellísima Clara, una mujer contra las influencias y golpeada por el declive de un mundo que, sacudido por un presente nauseabundo, a la vez y en muchos lugares diferentes, fracasa de la misma manera. Aquí el sector inmobiliario es el termómetro elegido para medir la hormigonada retórica de los que quisiendo ser otra cosa se descubrieron capitalistas. La desmemoria frente a la resistencia. Y los malos, que sonríen y asienten con gesto beato, emplean el término business y centrifugan pecados pretexto para la censura doméstica que ha padecido el director en la hiperconservadora higiene de la religión evangélica, boyante hoy en Brasil. Son malos que a duras penas logran serlo, si acaso solo emprendedores: tíos vaciados de moral que frecuentan consistorios, despachos políticos, concesionarios de una sociedad como muchas otras, amputada de sí misma. Lo asume un personaje cuando Clara, burguesía consciente de sí misma, recuerda a aquella sirvienta que desvalijó el ajuar familiar: «Nosotros los explotamos y ellos nos roban». Porque Mendonça Filho narra dos vidas, o una luz: Clara y el Brasil.

Entonces, luz, más luz, la demoledora belleza de Sonia Braga. No sé qué personaje de no sé qué novela de Bellow describía a una de sus esposas como un «acontecimiento erótico». Braga, musa 70s y por tanto memoria de un cine que se hizo postales, conserva una presencia divesca que, lejos de coartar la calidez de la-persona-tras-el-actor, cohabita con una sobrecogedora humanidad. Sólo sus miradas, el sueldo de una estrella, justifican el empleo del encuadre panorámico. Vecina ilustre, bañista de pose feudal y conversadora de regate, Clara se peina como si fuese la última vez y Mendonça Filho busca esa gracia del aquí y el ahora. Es una mirada. El plano sobre el taconeo enfebrecido que, bajo la mesa, sacude los tobillos del grupo de amigas reunido un sábado para compartir recuerdos, mirar a los que bailan. Porque en «Aquarius» Clara baila, pincha música, hace el amor, mira, habla y habla. Y tras el uniforme, la cicatriz del héroe: una silenciosa colonia de termitas o el rastro cóncavo de un cáncer de pecho: la vida después de la muerte, la vida después de todo.

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Una frontera.

 

 

«Everybody Wants Some!!» (Richard Linklater): Tiempos muertos

by Carlos Abascal Peiró

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«Everybody Wants Some!!»: Alquimia de sábado noche

Las cafradas de una banda de tíos en vaqueros de rodeo, floridas camisas de manga corta, bermudas antes-de-los-gender-studies; un paisaje humano de bateadores salidos, novatos con bigote, hippies opacos, vegetarianas en bikini y groupies de Whitman. Una película sin guión, una fiesta, una cumbre. Dice Linklater que más de uno le aconsejó cortar esa escena donde el equipo de baseball se lleva a sus novatos a dar una vuelta por el campus mientras entonan el «Rapper’s Delight» de los Sugarhill Band ancestro bastardo del infame aserejé. Es una secuencia crujiente, de volante y playback, de esas que glosan el cine estadounidense desde «American Graffiti» para, a menudo, anunciar un ardid de montaje, una hendidura en el salvaje tempo de «Everybody Wants Some». Cuando la trama no avanza, lo hace la no-trama. Tergiversemos aquel aforismo kafkiano: el sentido de la vida, aviso el checo, es que se acaba. Por eso Linklater no cortó la secuencia, por eso su cine vale la pena, asalta un concepto cada vez más necesario: la durée, la percepción de las horas, los días, las marcas de lápiz en el quicio de la puerta, aquel verano en tu casa de la playa, meriendas en la piscina. Vamos con el adjetivo: bergsoniano.

La última película del padre de la trilogía de los before y los after es, digámoslo todas las veces, una fiesta. Trabaja esa impresión por la cual las cosas que se acaban son tan valiosas como su jugosa contrapartida: echar de menos. O esos guateques en los que una vez se alistó el joven Linklater y que hoy recicla propulsado por una nostalgia de verdad, es posible— sin rastro de sentimentalismo. La fórmula: rodar a partir de la nostalgia y no en torno a la nostalgia. A Linklater, que ya se doctoró en «Dazed and Confused» y lo que vino después, le fascina hurgar en esa herida que produce la gran narrativa: sumir a sus consumidores en una falsa melancolía, lamentarse por un tiempo que no vivieron. Ni de lejos. Si el lector de Nabokov apenas logra resistirse a llorar las decadentes tertulias de la  exiliada Rusia blanca, pagar la entrada de«Everybody Wants Some» implica añorar el rastro plateado de unos ochenta que, por coordenadas y talla pectoral, nunca fueron nuestros. Por eso el cine y la literatura conforman inmensos asilos imaginarios, patrias sentimentales y visados blancos, en todos los sentidos de todos los términos. Esas ventas cervantinas donde uno fondeaba para que le contasen historias.

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«La academia de las musas» (José Luis Guerín): El amor es una estantería

by Carlos Abascal Peiró

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Musa tras un ventanal

En uno de los nutritivos debates conyugales que puntúan la trama de «La academia de las musas» (2015), el profesor Raffaele Pinto desliza una frase importante: «El amor es compartir una estantería». El aforismo, tan lacónico como asintamos seductor, admitiría una versión aún más esquemática, por ejemplo: el amor es una estantería. La idea sacude la gran última película de ese artesano orgulloso que es José Luis Guerín. Tras el rastro de otros héroes del oficio, el barcelonés sólo filma últimas películas con todo lo que ello comporta: un cine fabricado como si fuera el último y cuyas imágenes transpiran esa urgencia de lo arrancado a la vida, ajeno a los impedimentos y, a su manera, encontrado. Porque a Guerín le gusta avisar que a él las películas lo encuentran y no al contrario, que el catedrático Pinto tuvo a bien tolerar la presencia de la cámara en uno de sus seminarios, que nadie, incluido el cineasta, sabía adónde se dirigían las certezas y (sobre todo) las zonas de sombra de esta fascinante exploración de la muy literaria figura de la musa. Pinto, otra vez: «Yo reparto dudas, estoy aquí para sembrar dudas».

Nadie sabe nada, no a ciencia cierta, y aquí no hay ciencia sino literatura. Dotado de esa rara capacidad de seducción que apareja el talento -«enseñar es seducir», recuerda con retranca-, este maestro víctima de su dudosa metodología orbita un relato que Guerín levanta a partir de mimbres demoledoramente reales. La desembocadura del proceso, subraya con rabia el director, es una obra de ficción esforzadamente novelesca, pautada en capítulos y entendida como una declaración de amor a un cine de la palabra (y entonces el pensamiento) que aquí halla una fantástica, mágica correspondencia en el carácter improvisado y sin embargo tan compuesto de sus diálogos. Como todo proyecto pedagógico, la película ofrece un sustrato teórico para a continuación, sutilmente, pasar de la facultad de Barcelona a la praxis, a evaluar el bucolismo pastoril en una Cerdeña asaltada por la modernidad, o transportarse al Averno hoy turistizado de la Gruta de la Sibila y examinar la aritmética amorosa de Dante al calor de una entregada cohorte de alumnas y amantes y, claro, musas. Entretanto, el adúltero Pinto, que subyuga en las aulas y pierde pie frente al descreimiento de su mujer (inolvidable personaje), repite sin cesar que el amor lo inventaron los poetas. Entre otras cosas.

Se trata seguramente de evaluar la vigencia del arte y en particular de la literatura para transformar, recrear la vida. El trayecto que une las ideas a las cosas, lo etéreo de la musa a tal mujer, tal hombre. Con la sencillez que exige una ambición de lo más sólido, «La academia de las musas» avanza hacia sus metas cintureando en forma de diálogo otra forma de erotismo, y ya van unas cuántas—, tras un montaje que rehuye la impostura del plan coupe y conecta en negro o al corte los encuadre urgentes del propio Guerín, quien en ocasiones recurrió a dos cámaras para apuntalar la inexperiencia del casting: maestros, alumnos, cónyuges. Y felizmente, a esta Beatriz y sus muchos Dantes, y a este Dante y sus muchas Beatrices porque aquí confluyen todas las alineaciones—, les basta con eso, con hablar, responderse, sembrar dudas, para emboscar al espectador y recordarle que el amor, como el resto de cosas de este mundo, sigue cabiendo en una estantería.

«The Abominable Bride»: La fiesta de Holmes

by Carlos Abascal Peiró

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Etiqueta victoriana: Benedict Cumbertbach y Martin Freeman

De todos los regresos que precipita o sencillamente impone el operativo navideño, «Sherlock». Y ya lo avisó este diario en un fogoso arranque de memorabilia juvenil: la relectura del clásico de Conan Doyle que firman los venerables Moffat y Gattis para la BBC es un jamelgo ganador en la atiborrada arena del hipódromo televisivo. Así que «The Abominable Bride», esperada entrega navideña de la serie británica y nevada cumbre del diálogo, se emitió el pasado primero de enero, jornada agónica y universal grosería de calendario, y acabó resultando más de lo mismo: un acontecimiento. Lo avisó Lucy Mangan en The Guardian —«2016 television is downhill from here on»— y es difícil resistirse a palmearle la espalda: la ficción televisiva del curso tendrá que tomar aire, darse codazos bajo la frondosa sombra que proyectan Holmes y Watson (CumbertbachFreeman). ¿Que por qué? Bien, bueno, permítanos echar mano de la lista.

Uno. La encantadora christmas edition de la serie más seria que ha conocido el mito funciona como un gigantesco guiño a los buenos lectores, empezando por su trama (brote imaginativo a partir de una breve alusión de Watson en «El ritual de los Musgrave», 1893) y acabando por un —si bien mental— traslado del Támesis digital de las primeras tres temporadas a ese sombrío London victoriano que abrigó los relatos de Sir Arthur. Volver a casa.

Dos. El engrasado duelo retórico que Holmes y Watson mantienen entre sí y, con el permiso del bueno de Lestrade (embajador benéfico de la paciencia), frente a su periódico reto criminal, aquí una justiciera novia revenant que hubiera dinamitado las fantasías de una versión lúbrica y cervecil de, no sé, Wilkie Collins. Por cierto: catecismo holmesiano: envoltura sobrenatural para una resolución demoledoramente terrenal. Qué viva Hume, caray.

The Abominable Bride

El literario oficio de cochero victoriano.

Tres. El finísimo juego especular (hay meta de sobra para copar un manual universitario de narratología), el bien trabado aunque quizá un punto adivinable —¡Pero si estaba todo en su cabeza!— recurso a la alucinación narcoléptica de un yonqui, las idas y venidas entre las múltiples esferas narrativas: los lectores talibanes, la ultrajada señora Hudson reclamando a Watson más protagonismo en su regular folletín para «The Strand» y —«haga el favor de ponerse la condenada gorra de cazador: es usted Sherlock Holmes»— la simpática y no siempre cómoda autoconsciencia que acarrea la fama. Ser leído. Ya lo dice Watson: «I’m a storyteller, I know when I’m in one». (Story, se entiende).

Cuatro. Esa hábil redención feminista de la saga o, démosle una vuelta, la confirmación definitiva de que Holmes y Watson y Mycroft y Moriarty siempre han tendido la mano a un afeminamiento latente y no tan latente, retórico y no tan retórico, de los muslos de Irene Adler a los chascarrillos queer que amplificó Wilder en su maravilloso homenaje a la mística holmesiana. «The Abominable Bride» delega en la tenaz Mary Watson, musa sufragista y señora del doctor —si acaso John dejó alguna vez de ser el señor de Mary—, para predicar Paridad en las filas del crimen e investir a un travestido Moriarty en icono gay del disputado santoral de némesis literarios.

Cinco. La armadura gótica de una entrega que, antes de retomar la actualidad en una cuarta temporada ya oficial, repasa el completo catálogo de highlights que ofrece el género: pipas neblinosas y nieblas humeantes, casas encantadas y a menudo desoladas, gárgolas funambulistas, sayos de camuflaje, cocheros con ademán canallesco. Alumbren ese cirio.

Seis. Hay que admirar al adiposo Mycroft victoriano que propone Gatiss, quien, sabemos, encarna desde el principio al hermanísimo: invariable burócrata de salón, cerebro estelar y desdeñoso estadista de levita, Mycroft Holmes. Que en fin, digámoslo, siempre fue el gran embajador de esa fórmula que gana elecciones en España: la inacción es poder.

Y siete. Todo este ruido para regresar ahora y siempre a las novelas, al querible santuario de un orejudo sillón desde donde reasfaltar ese sendero tantas veces cubierto y por cubrir. Lo dijo, ay, el malicioso Nabokov: Sherlock Holmes no es otra cosa que un «poema épico». Llevaba razón.

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Fuga de cerebros.

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Qué vimos en 2015: El cine leído

by Carlos Abascal Peiró

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21 noches con André Dussollier y Karin Viard

Pongámonos de acuerdo: la relación entre literatura y cine no debe limitarse al (ingrato) oficio de la adaptación, tampoco —aunque funcione como un criterio habitual— al grado de precisión de esa difícil mudanza que anuda la página al rodaje. Una novela pertenece a sus lectores del mismo modo que una película, al margen de que proceda o no de un texto anterior, es cosa de sus espectadores. En parte por este motivo, «Master & Commander» y la jugosa saga marina de Patrick O’Brian son, afortunadamente, logros distintos. Lo literario en el cine no afecta tanto a las deudas lectoras del guionista como a su capacidad para examinar su relato con ánimo lúdico, a cierta distancia de los dogmas de un naturalismo que, llevado al extremo, brinda un hábil pretexto a la sequía narrativa o la banalización del qué se dice; y seguramente este 2015 sea un buen momento para repetir todo esto. El año de las películas que quisieron contar cosas.

En el principio. Entre la vocación y la urgencia, el cine parasitó primero las costuras de la novela decimonónica (Griffith y sus etcéteras) para luego incorporar las refinadas evoluciones que le endosó el XX, a saber: el personaje y su sinuosa psicología, la peripecia —qué pasa, de qué va—, el aprendizaje o cronología, el recurso más o menos difuminado al capítulo o el muy amoroso orden de los géneros. Digamos que la primera infancia del cine vinculó lo novelesco a la fantástica coherencia de una ficción dotada de un universo compacto y —qué importante— reconocible. En realidad, se trataba de una descarada subordinación a la literatura, prima venerable de un arte inexperto, en busca de sí mismo y castigado por una cojera discursiva.

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Trance en Roubaix – «Trois souvenirs de ma jeunesse»

Con el usual olfato crítico que recorre sus textos, el sherpa favorito de la Nouvelle Vague, André Bazin, atacó la cuestión en su seminal «Pour un cinéma impur; défense de l’adaptation», donde deploraba la mediocridad de ese cine que reduce la novela a una sinopsis particularmente desarrollada. De otra manera, que se subordina a esta. Aunque la ambición del pope del (más razonable) realismo fílmico era vapulear la idea del teatro filmado, querella fundacional del entonces jovencísimo clan de ChabrolRivette y otros afiliados a lo nuevo, Bazin lanzó de paso un par de buenas intuiciones: uno, la adaptación al uso desproveía a la obra de su complejidad original para confinarla a un esquema algo raquítico; y dos, la consolidación de la novela moderna debía empujar la emancipación narrativa del cine (moderno). Convenía tratar de tú a la literatura.

Al poco, André S. Labarthe, firma habitual de los Cahiers amarillos, injusto suplente de una época y corresponsable junto a Janine Bazin (viuda de André) de la serie «Cinéastes de notre temps», reivindicó ruidosamente la «especificidad cinematográfica». Fue un consenso algo contradictorio y tan y tan galo: había que desembarazarse del solemne legado literario en vistas a reciclar sus logros con plena libertad. La linterna mágica se escindía del teatro para, bajo la severa mirada del teórico Jean Mitry, fundirse con la página escrita y sumarse así a la emancipación de la mimesis que propició la fotografía: por fin no era obligado parecerse a. Lo siguiente fue la devoción de Bresson por Bernanos, el cine epistolar de Truffaut, Zola reelaborado por Godard en «Vivre sa vie», las entregas morales-estacionales de Rohmer, la Duras cineasta o los múltiples guiños que se dedicaron Resnais y Robbe-Grillet. «El cine es una escritura», atajó Mitry con la autoridad del pensamiento breve antes de twitter. La viril banda de los Cahiers y sus aledaños intelectuales habían inventado el cine literario, o es decir, consciente de sí mismo. Y la modernidad, dijo alguien, es un espejo.

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Viaje ectoplásmico a la otra orilla – Kiyoshi Kurosawa

A su modo, 2015 nos ha devuelto tímidamente a ese añejo descubrimiento: un cine leído. De «Inherent Vice» (P.T. Anderson) a «Trois souvenirs de ma jeunesse» (Arnaud Desplechin), pasando por «Mia Madre» (Nanni Moretti) o «Kishibe no tabi» («Journey to the shore», Kiyoshi Kurosawa), muchas de las cimas del curso presumen de alguna orgullosa modalidad de músculo literario. Casi una exhibición, una reivindicada visibilidad del texto. Si la cinta de PTA, basada en la novelita surfera del gran Pynchon, se erige como una de las adaptaciones más fieles que este cronista haya devorado, su amor por la culebreante prosa del polígrafo de Long Island, lejos de limitarse a una escueta transposición, se traduce en un empleo de la gramática fílmica al servicio del pegajoso ambiente del relato: recrear una atmósfera. Conducida por una cronista-testigo con la soltura de un Marlow psicotrópico, espléndidamente escrita y repleta de recovecos, «Inherent Vice» es una obra autónoma que logra confirmar a su autor como un cineasta de películas que se ven dos veces.

A este lado, «Mia Madre» marca el regreso de Nanni Moretti a su queridísimo diario filmado, aquí menos explícito que en otras ocasiones —esa mano que, literalmente, garabateaba el capítulo inicial de «Caro Diario»—, y por tanto a una primera persona que no debe confundirse con un cine del Yo, atajo narrativo que inunda y quizá colapse la última literatura de la última década. En el mejor de los sentidos: contarse, subrayar cómo uno se cuenta. O señalar con el índice los cauces del relato, su esqueleto, el otro índice, a la manera de Kurosawa en su particular película de fantasmas, «Kishibe no tabi», pautada como un viaje distribuido en estaciones-capítulos según los moldes de una fabula nipona. Aún hay más en «Las mil y una noches» (ese título) de Gomes y su recurso a la trilogía, al narrador desorientado que tanto fascina al portugués, e incluso —va, va— en la folletinesca melancolía galáctica del «Star Wars» de Abrams y Kasdan.

Aunque mucho más literal, el regate del capítulo también aparece en la tierna «Trois souvenirs de ma jeunesse», la precuela balzaquiana de la muy bachelor «Ma vie sexuelle». Tras el estreno, dijo Desplechin: «Tengo un defecto, soy demasiado literario; y una cualidad, eso me convierte en un cineasta novelesco». Distanciados de un naturalismo hablado que algunos apodan small talk —la hojarasca verbal que abriga la información: el pásame la sal, qué vas a tomar o no, todavía no me hecho las trenzas—, sus diálogos afirman afanosamente una voluntad literaria. Ya lo dijimos: el suyo es un cine escrito y luego leído, antes y después de la sala.

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Películas para levantar la mirada

Dos películas como «La sapienza» (Eugène Green) y «El botón de nacar» (Patricio Guzmán) se fundan sobre una escritura que, a través de los diálogos o el comentario, se asume y reivindica como tal. Una feliz enunciación. Personajes que en el caso del filme de Green, recitan sus réplicas a la manera del modelo bressioniano, que marcan la delicada pausa de un punto y aparte. En frente, la poesía de Guzmán, las inflexiones, la rara capacidad respiratoria que ilumina sus textos.

Un texto que en la última incursión de los Larrieu, la radiante «21 nuits avec Pattie», llega incluso a intoxicar la trama, donde el necrófago romántico que interpreta el inmenso André Dussollier se hace pasar por el nobel Jean-Marie G. Le Clézio para escabullirse de la ley. El truco, que tiene algo de juego reflexivo, sirve para subrayar un universo esforzadamente novelesco, el de dos directores fascinados por la novela ligera, la anécdota y la intriga en su acepción más impúdica. Ideada como una comedia estival (por mucho que la obra de ambos hermanos siempre transcurra en verano, nieve o diluvie), sacudida por la irrupción de lo sobrenatural, la presencia de un espectro y una furibunda celebración de la vida ¿la sobrecubierta de una obrita shakesperiana?, la última película de los Larrieu resume sin estridencias una pista para la ficción-que-traerá-2016: pasarlo bien contando cosas, que estas sepan recordarnos por qué y cómo merecen ser contadas y, sobre todo, qué las llevó hasta nosotros.

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«Mia Madre» (Nanni Moretti): Mañana es un misterio

by Carlos Abascal Peiró

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«Mia Madre»

Con cada película, Nanni Moretti consolida una certeza de todos: hacerse mayor no garantiza más respuestas a las preguntas de siempre; y al revés, confirma nuestra incomprensión congénita de las mismas cosas. Envejecemos para saber, justamente, lo poco que sabemos. Más que consciente de este desamparo —narrativo, por cierto—, la obra del italiano propone un cierto abrigo, la idea de los otros, de juntarse para compartir misterios sin final conocido, ausencias. Hablar, hablar mucho, consigo mismo y con el resto y tras esa intimidad a la que induce la confidencia. Es el «ya no comprendo nada» que, de tiempo en tiempo, formulan los avatares de Moretti y el propio Moretti, como espoleados por aquello que dijo una vez  Sciascia sobre —casualidad— ser periodista: «La seguridad y la claridad con que conseguimos hablar de las cosas que apenas conocemos; y la incertidumbre y la oscuridad con que lo hacemos, por el contrario, de las que conocemos perfectamente». Otra forma, digamos, de decir lo mismo.

Y las cosas fueron y siguen siendo el colectivo, la militancia, la paternidad, el impulso religioso. La muerte. «Mia Madre» funciona así como una desembocadura lógica del método Moretti y su particular exploración de un Yo asaltado, de un Nosotros convulso, entrañable y muy pero que muy justo. Aquí su cámara opta por la transparencia narrativa de sus trabajos más recientes para diluir, esta vez sí, su particular y querido diario íntimo en la bellísima Margherita Buy, una cineasta mediocre enfrascada en el trastabillado rodaje de su último largo, crónica del cierre de una fábrica, mientras su madre (Guilia Lazzarini), maestra retirada y referente de la comunidad, agoniza en un hospital escoltada por ese hijo solícito que interpreta el propio Moretti. «Mia Madre» son al fin y cabo tres películas, una primera, grado cero, de Moretti; otra que, mal que bien, comanda Margherita pese a su actor principal (John Turturro), una estrella en declive sumida en una amnesia galopante;  y esa última que el autor de «Aprile» (1998) o «Palombella rossa» (1989), de relato en relato, nunca ha dejado de rodar desde al menos cuatro décadas, la que vehiculan los tics de un rostro que conocemos de memoria: la barba hoy cana, el vestuario sobrio y algo profesoral, la voz ácida, la lucidez permanente en la mirada.

De nuevo la autoficción como terapia —tibia o inexistente en «La habitación del hijo» (2001) y «Habemus Papam» (2011)— o la voluntad de explicar y explicarse de un Moretti cuya madre enfermó durante el rodaje de esta segunda para fallecer al poco, mientras el filme tomaba forma en la sala de montaje. Remedo del propio autor, de sus temores e intuiciones, Margherita trata de sobreponerse a los debates de la representación en un escenario político gangrenado, el para-qué-filmar-(obreros) en la Italia y la Europa de los naufragios; mientras lidia con la enfermedad de su madre y la modélica actitud de su hermano, que abandona su empleo para esperar junto a una cama de hospital. Llegamos así a la especialidad de Moretti, maridar la desafección y el compromiso, lo íntimo y lo público, entendido éste como espacio de reivindicación y resistencia y tránsito, real y figurado, a pie y a lomos, claro, de una vespino. La madre, la de Margherita y la de Moretti y la de todos nosotros, se despide lentamente de un mundo en fuga, en duelo por muchos motivos y donde las fábricas cierran sin remedio, el latín se confina a los atriles y el cine —recuerda entre alaridos el histriónico Turturro— pugna en vano por «regresar a la realidad». Quizá en esto se equivoque. A imagen del último Miguel Gomes, «Mia Madre» apuesta por despegar las imágenes de lo real, o al menos por tomar la distancia suficiente como para subrayar sus lagunas y contradicciones, celebrar sus contratiempos y refugiarse a salvo, pongamos en una sala de cine, para  —ese plano final— escudriñar los misterios del mañana. 

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La habitación de la madre

 

Saúl y sus Samueles. De abyecciones y perezas

by Gabriel Doménech González

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Tiempo era, tras prolongado silencio cibernético, de cumplir las obligaciones que una bitácora conlleva. Reincidiendo en los defectos que me son propios, mi aportación vendrá, además, a toro pasado: la última edición del Festival de San Sebastián acabó (¡ay!) hará ya más de un mes. Este retraso nos permitirá, no obstante, tratar el objeto de la inminente parrafada con la calma y el rigor que la distancia otorga. Al menos, esa es la intención.

El caso es que «Saul Fia»,«El hijo de Saúl» (László Nemes, 2015), no gustó en determinados sectores, sobre todo los de las nuevas generaciones de cinéfilos. Nada, en este sentido, sorprendente: es ingenuo pensar que los premios en grandes festivales se correspondan siempre con filmes cuya pretendida calidad sea capaz de anular toda controversia –si se acepta que los Oscar no son símbolo de excelencia, ¿por qué pensar lo contrario de Cannes, Berlín o Venecia?–; por otra parte, el atracón cinéfago que supusieron las diez jornadas del Zinemaldia dio pie a constantes ejercicios de comparación, evaluación y reevaluación que en el mejor de los casos se transformaron en valoraciones críticas de peso y en el peor, en reseñas impresionistas e irrelevantes rankings. Es positivo, entonces, que un curriculum en el que se incluyen un Gran Premio del Jurado cannois y el FIPRESCI quede en agua de borrajas ante el juicio de unos espectadores inquietos que buscan la excelencia fílmica sin dejarse amilanar por galardones que parecen asegurar una recepción tan emocionada y reverencial como, en el fondo, acrítica.

Lo que no me termina de convencer fueron los argumentos que, en una mayoría de ocasiones, pude recoger entre los que rechazaban la ópera prima de Nemes. Antes de nada, eso sí, me desenmascaro: aun considerando «Saul Fia» un film meritorio y apreciable, comparto, en sentido lato, la decepción de muchos de mis coetáneos. Pero, como decía, si coincidimos en los fines, no lo hacemos en los medios.

Doy por sentado que el respetable conoce tanto argumento como dispositivo formal de la película (si no, puede informarse aquí), así que paso a desgranar los peros. Muchos de ellos insisten en la cualidad moral dudosa que se desprendería del dispositivo estético puesto en práctica por Nemes. Si el lector tiene la amabilidad de clicar en este enlace, podrá observar los comentarios de diversos críticos (la mayoría jóvenes y todos de gran mérito, para que no se diga), algunos de los cuales me permito remarcar.

David Tejero sostiene que “la cámara de Laszlo Nemes opta por desenfocar el horror en virtud de un discurso peyorativo del cuerpo, una obra que reabre debates pero que dista mucho del verdadero significado ético/estético del cine” (la negrita es mía en todos los casos). Jonay Armas aduce que “sus planteamientos formales [los de «El hijo de Saúl»] conducen a una necesidad urgente: poner en cuestión la implicación moral de muchas de sus decisiones.” No querría abrumar, mas, por último, aconsejo leer la siguiente crítica de otro de los colaboradores de la revista antes enlazada. Me tomo la libertad de subrayar ciertos pasajes: “si queremos hacer una película sobre un asunto como el Holocausto judío […] no podemos realizarla de cualquier manera“; “El horror desenfocado no es una idea cinematográfica nueva, ni muy lograda si lo enfocamos a conveniencia, para mostrar, cual pirómanos, la “belleza” de una hoguera quemando cadáveres”.

Después de esto, creo que ya es hora de revelar ciertas cartas y de señalar la que, a mi parecer, es la raíz de la que han germinado todos estos textos. Algún listillo ya se estará imaginando a lo que me refiero. Sí, efectivamente, hablo del famoso escrito de Jacques Rivette «De la abyección», publicado en Cahiers du Cinéma en 1961, y en el cual el crítico y cineasta francés propinaba un legendario rapapolvo a Gillo Pontecorvo y a su película «Kapò» (1960). El motivo: ese plano que remarcaría estéticamente la muerte, y en el cual se revelaría la naturaleza del “espectáculo tradicional” aplicado a la temática de los campos de exterminio nazis como “voyeurismo y pornografía”.

Las reflexiones que vienen a continuación son lo suficientemente extensas como para dedicarles un epígrafe aparte. Seguimos.

1. Abyecciones

La aceptación de las ideas vertidas por Rivette es fácilmente rastreable hasta la actualidad, como testimonia la previa ensalada de citas –obsérvese la concomitancia entre la ya mencionada frase “si queremos hacer una película sobre un asunto como el Holocausto judío […] no podemos realizarla de cualquier manera” y la rivettiana “cuando se acomete una película sobre un tema como éste (los campos de concentración), es difícil no proponer previamente ciertas cuestiones”, que vienen a decir poco menos que lo mismo.

También en la Revista Magnolia –perdón por la insistencia–, en una crítica de la película «La novia» (Paula Ortiz, 2015), encontramos una frase harto elocuente. Haciéndose eco de una reflexión de José Luis Guerín, el crítico Gonzalo Ballesteros concluía lo siguiente: “Y eso es precisamente «La novia», una película de un perfeccionismo inmoral.” El propio Guerín, en una extensa entrevista en ABC conducida por Alfonso Armada, juzgaba con pretendida espontaneidad a Sebastião Salgado, endilgándole (¡qué casualidad!) el calificativo de “abyecto“: “Porque él hace unas operaciones, unos viajes, de unos éxodos tremendos, pero desde una majestuosidad tecnológica…“.

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«Kapò» (Gillo Pontecorvo)

Como vemos, se relaciona aquí una y otra vez una cierta forma de construcción estética con lo inaceptable en términos éticos. La cuestión es, al fin y al cabo, la frontera entre lo representable y lo que no lo es –y en qué modo se pueden representar ciertos temas. Es un debate abierto desde los orígenes mismos del arte y que, si nos ponemos dialécticos, tiene que ver con los conceptos de tabú y obscenidad. Precisamente este último término, obsceno, significaba, en griego antiguo, “fuera de escena”: en teatro clásico, ciertos hechos no podían representarse sobre el escenario. Era siempre un mensajero o un esclavo quien daba parte, con mucho detalle, por cierto, de los asesinatos de Agamenón, de Clitemnestra y Egisto, de los hijos de Medea, o de la automutilación de Edipo. Los usos sociales y morales de la polis griega establecían que ciertos asuntos debían ser tratados con, digamos, cierta deferencia (“con cierto temor y estremecimiento”, escribiría Rivette), más aún tratándose el teatro no de un simple espectáculo artístico, sino de un ritual, por tanto vinculado a prácticas religiosas.

Pero he aquí que los usos sociales y morales cambian, y con ellos la noción de obscenidad. Los cánones artísticos varían y lo que antes se evitaba en la polis puede ser siglos después objeto de representación. Si nos trasladamos al contexto histórico en el que Jacques Rivette redacta su incendiaria crítica, es de ver, por una parte, cómo el recuerdo de la barbarie de los campos de exterminio aún sigue lacerantemente vivo (el trauma continúa incluso en nuestros días); por otra, cómo el cine se ha erigido en una instancia representativa que todo lo devora: nada escapa a su poder de figuración, y era cuestión de tiempo que abordase la herida de los Lager. ¿Cómo tratar hechos asaz traumáticos sin que, digamos, el espectador sienta el mismo impulso automutilador de Edipo? Rivette da una respuesta.

No es, empero, la única: si examinamos la ingente filmografía sobre el tema, cada cineasta contesta a su manera a la cuestión. Pensemos, por ejemplo, en la celebrada «Shoah» (1985). Al calor de lo escrito anteriormente, podemos concluir que su director, Claude Lanzmann, adopta una estrategia parecida a la de los antiguos griegos: evitar toda representación, en este caso figurativa, del hecho traumático.

«Shoah» (Claude Lanzmann)

El problema, volviendo a nuestras abyecciones, es el planteamiento que adopta Rivette. Él, desde mi punto de vista, no niega la posibilidad de representación. La aversión que le genera «Kapò» se da no por el hecho de “mostrar”, sino por el de “mostrar de un modo concreto”. Su postura, por lo tanto, consiste en ensalzar un modo de representación respecto a los otros. El modo de representación “correcto”, que se situaría en las antípodas del de Pontecorvo, se justificaría más por su superioridad moral que por su validez estética. No hablamos de que en términos narrativos, formales o meramente icónicos la obra pueda resultar torpe, errada o tópica; es que, literalmente, la elección de unos determinados recursos de puesta en escena transforma automáticamente al cineasta en abyecto, en una mala persona, para entendernos. Tales posturas son claramente retrógradas, más allá de la ideología política profesada por los que las defienden. Son retrógradas por lo programático e intolerante de su cuerpo argumental: “el que practique este u otro credo estético diferente del que predico yo es inmoral, se sitúa al otro lado de una barrera de lo aceptable y lo permisible; barrera que para más inri he establecido yo mismo”. En una época en que instituciones otrora poderosas, como la Iglesia o los Estados autoritarios, han perdido gran parte de su influencia en la praxis artística, ciertos axiomas críticos corren el riesgo de ejercer la misma función reprobatoria y censora que aquéllas, al clasificar taxativamente los objetos artísticos en válidos o no desde puntos de vista ajenos al propio hecho estético.

La estética que aplaudiría un rivettiano, y con la que un realizador alcanzaría el estatus de irreprochabilidad ética, se basaría, creemos, en la potenciación de la representación ascética y autoconsciente, que haga de la elipsis y la depuración figuras de estilo fundamentales. No obstante, ¿deja por ello de ser esa estética una construcción formal? La discusión es amplia, pero admitamos que todo objeto que caiga en el territorio que llamamos arte participa de una función estética. ¿Hasta qué punto el mayor o menor grado de construcción formal marca el grado de eticidad de un film? Imposible decirlo, por ello inútil teorizar a partir de la supuesta altura moral de ciertas decisiones formales. Además, ¿una representación desnuda y autoconsciente convierte a la obra en un monumento ético?¿Obras como «El triunfo de la voluntad» (Leni Riefenstahl, 1935) dejarían de producirnos un hondo sentimiento de repulsión ante su discurso si su aparataje formal sustituyese la grandilocuencia por el minimalismo, la espectacularidad iconográfica por una humilde reconstrucción autoconsciente? Cineastas como Godard o Guerín contestarían que cada discurso ideológico impone su propio camino estético, y no andarían completamente errados, pero se puede dar la vuelta a la afirmación. Una película como «Vals con Bashir» (Ari Folman, 2008), que enarbola un dispositivo de clara voluntad metarreferencial, donde el punto de vista del autor queda evidenciado desde el primer minuto, presenta un discurso ideológico (y aquí sí, moral) como mínimo problemático. La justificación más o menos solapada de las atrocidades cometidas por el estado israelí puede darse perfectamente la mano con una poética que quiera restituir el misterio de lo real y subrayar la artificiosidad de toda representación (el otro Teniente de este blog lo explica muy bien en uno de los comentarios a este texto). Así que, uno, sinceridad no es garante de gallardía ética, y dos, no existe una correspondencia necesaria y directa entre fondo moral y decisiones formales. Es decir, la (fuerte) estetización de la que un filme pueda hacer gala no es un indicador fiable de su posible abyección.

Lo que olvida Rivette al juzgar tan severamente «Kapò» (lo que olvidan nuestros coetáneos con «El hijo de Saúl») es que la forma no es lo único que hay que tener en cuenta a la hora de valorar una película (y obra artística en general) desde un punto de vista moral. El discurso ideológico al que se adscribe un film, que en el caso de Pontecorvo era de clara denuncia, es un punto clave para dilucidar la intención ulterior de los responsables del mismo. El discurso, al desarrollarse en forma de objeto fílmico, puede declinarse en multitud de elecciones de puesta en escena, todas ellas válidas en principio puesto que el arte ofrece una flexibilidad en su expresión que no poseen otras disciplinas como la lógica, las matemáticas o la ingeniería, en las que a problemas teóricos les corresponden un número limitado de soluciones. Así, la representación de escenas traumáticas, lejos de estar condicionadas por una voluntad voyeurística o pornográfica, pueden entenderse desde contextos experimentales («Un perro andaluz»), crítico-denunciatorios («La batalla de Argel»), simbólicos («Tetsuo»), etc.

No es esto, ojo, un ataque que se proponga invalidar y aún menos descubrir la “inmoralidad” del cine postulado por Rivette, Godard, Lanzmann, Guerín y tantos otros. Simplemente insisto en que la suya es una opción. Lo que no podemos pensar es que se trata de la única opción. Otros caminos estéticos son igualmente válidos para obtener los mismos fines.

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László Nemes en el set de «El hijo de Saúl»

Por supuesto, soy consciente de que la inflación de imágenes actual parece conducir a la banalización de temáticas y discursos. Pero el problema de la banalización no es, en lo que a estética fílmica se refiere, una cuestión moral; esto es, no responde obligatoriamente a la abyección del emisor, sino a razones más prosaicas (siempre estamos hablando desde mi punto de vista, por descontado) que en unas líneas explicaré.

No querría cerrar este apartado sin refutar las afirmaciones antes leídas. Identificar espectáculo con pornografía es una falacia, lo mismo que trazar equivalencias entre la majestuosidad tecnológica y la inmoralidad. Rodar haciendo uso de una cierta tecnología (moderna, que es lo que le repatea a Guerín, autoerigido en “guardián de esencias”) susceptible de estetizar la representación no es sinónimo de baja eticidad. Lo mismo que una película, por banal que sea su estética, no es inmoral; es precisamente eso: banal –lo banal puede aparecer en comportamientos poco éticos, mas la ecuación no funciona de la misma manera si invertimos sus términos. «El hijo de Saúl» no es inmoral, en sentido absoluto y mucho menos a causa de las decisiones formales tomadas para su puesta en escena. No atenta contra significados ético-estéticos inamovibles en el cine por la sencilla razón de que nunca los ha habido, como tampoco han existido en ningún otro arte.

(Es interesante apuntar que, en un tramo del filme, parece reconstruirse uno de los momentos históricos que sirvieron al teórico Georges Didi-Huberman para apuntalar las tesis de su ensayo «Imágenes pese a todo» (2003): la toma a escondidas, por parte de prisioneros de un campo de exterminio, de fotografías que documentaban la barbarie nazi. La intención de Nemes sea seguramente adherirse, con su ópera prima como manifiesto, a las ideas del filósofo francés, claro partidario del papel esclarecedor que, pese a todo, pueden ostentar las imágenes en un contexto como el actual de saturación icónica.)

¿Cuál es, con todo y eso, la falla de esta película? En el próximo epígrafe trataremos de responder. Continuamos.

2. Perezas

«Saul Fia» parecía un nuevo film-acontecimiento en el que la “abrumadora” conjunción de su forma y fondo debía sumir al respetable en un estado de admiración y entrega incondicionales, según se desprendía de las reseñas de la prensa especializada. El problema es que ya nos sabíamos la película.

No se trata, repetimos, de su opción estética. La cojera está en el contenido, concretamente en cómo se desarrolla el argumento. Los clichés e inverosimilitudes que se suceden uno tras otro y que permiten, entre otras cosas, mantener vivo al incauto protagonista y hacerle pasar de un escenario a otro del Lager como si de las fases de un mortal videojuego se tratara, empujan al espectador despierto fuera de la apuesta. De nada sirve un tratamiento hiperrealista y de cuidada factura técnica si se pone al servicio de una historia que abusa del salvamento en el último minuto, del deus ex machina que conlleva la aparición de ciertos secundarios.

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«El hijo de Saúl» (László Nemes)

Está, cómo no, el adagio de que el cine es un trozo de tarta y que menos lobos con la reverencia a lo real. De acuerdo, pero pedimos un poco de coherencia. No negamos al visionado de «Saul Fia» un componente agónico, de suspense y hasta claustrofobia, condicionado en su entera medida por su dispositivo de puesta en escena; lamentamos, sin embargo, que tan escrupulosas estrategias formales no determinen finalmente un nuevo hito en la representación del Holocausto, pues el armazón básico del filme, la trama, en la que campan el tópico e incluso los errores históricos (recomiendo a los interesados comparar la película con la rigurosísima obra teatral «La indagación», de Peter Weiss), entra en contradicción con aquéllas.

Queda la cuestión de la supuesta originalidad de la apuesta formal de Nemes, enarbolada por los representantes más granados de la crítica nacional e internacional. En temas tangentes al tratado por «Saul Fia», como «Masacre. Ven y mira» (Elem Klimov, 1985) o en la injustamente olvidada «Diamantes de la noche» (Jan Nemec, 1964), hallamos similares procedimientos en la puesta en escena. La exacerbada estética del seguimiento (el pedinamento zavattiniano) la encontramos asimismo en películas como «Die Verwandlung» (1975), la peculiar adaptación que hizo el citado Nemec del famoso relato de Kafka, o en la reciente «La herida» (Fernando Franco, 2013), o en el corpus principal de la filmografía de John Cassavetes. «Saul Fia», entonces, tan original no es.

Nuestro veredicto, en resumen: pereza de los responsables del filme al confiar el armazón argumental a mecanismos demasiado transitados; pereza de la crítica internacional, al parecer miope cuando se trata de diseccionar una película más allá de su impacto inmediato (algo que no le rebatimos a ésta). Pereza, también, la de los “jóvenes turcos” del epígrafe anterior, que, a mi juicio, queriendo distinguirse como la nueva cinefilia que son de las prácticas críticas de sus mayores, corren el peligro de caer acríticamente en argumentos tan manidos como poco operativos en la actualidad, más antiguos todavía que los exégetas de los que esperan distinguirse.

3. Colmo

Vamos cerrando.

No es la inmoralidad lo que hay combatir en el cine, porque eso sería demasiado fácil. Existen películas inmorales y abyectas, claro, pero no es a través de los mecanismos propuestos por Rivette y acólitos como mejor se podrá denunciarlas. Lo que tienen de criticable la añeja «Kapò» o la reciente «El hijo de Saúl» es, pura y simplemente, su pereza narrativa. Podemos considerar, por otro lado, que la pereza es moralmente reprobable, pero eso implicaría retrotraernos a los siete pecados capitales. Luego mantengámonos en una postura laica, e impugnemos las cosas por lo que son: lo banal por banal, lo perezoso por perezoso, lo inmoral por eso mismo. A cada uno lo suyo, que dicen los italianos. Mal que pese a algunos, las malas películas (o fallidas, o regulares, o tópicas) no son siempre malvadas; son sólo mediocres. Y lo mediocre, por mucho que abunde, no deja de ser un pecado venial.

Una(s) cosa(s) más

Para aquellos que todavía tengan fuelle para continuar, he aquí otros dos estupendos textos escritos con mucha anterioridad a éste y que sostienen tesis análogas o complementarias.

https://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2010/10/02/contra-lanzmann/

http://detour.es/tiempo/salgado-abyeccion-rivette-pontecorvo-kapo.htm

Las muchas luces de Patricio Guzmán

by Carlos Abascal Peiró

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«Nostalgia de la luz» (Patricio Guzmán)

Mientras los astrónomos escarban la geometría celeste encaramados a un yermo, cinco mujeres llaman a sus muertos bajo las escamas de la tierra. La obra de Patricio Guzmán encuentra una insólita correspondencia en los llanos del desierto de Atacama, estación clave de la astronomía internacional y nido de algunos de los más potentes telescopios del planeta. A medida que la espléndida «Nostalgia de la luz» (2010) —mejor documental europeo de su curso— desvela y consolida su apuesta narrativa, la óptica de las poderosísimas lentes se desplaza hasta invertirse por completo. Del firmamento a la descolorida epidermis del desierto: los muchos sedimentos de una Historia que ánima el paso tras el trazo rupestre de buhoneros precolombinos, que toma velocidad al calor de la minería industrial del XIX para detenerse, incrédula, ante las fosas humanas que alimentaron la dictadura de Pinochet. A su modo, Atacama encierra la memoria de Chile.

Dueño de un epígrafe particular en la historiografía del documental, el cineasta chileno ha consagrado su carrera a honrar la memoria de los olvidados, la suya propia. Su cámara asume así el rol de telescopio, si bien sustituye los cuerpos celestes por otros menos lunares, más vulnerables y finalmente invisibles. De ahí esas mujeres solas, muy solas, resueltas a proseguir su búsqueda armadas de una fotografía: aquel novio, la hermana, un padre. Filmar el desierto es enfrentarse al pasado de una nación herida, un trámite farragoso para algunos, otro obstáculo al encendido elogio del Ahora que factura el recetario neoliberal. Porque, al margen de su formulación verbal, el presente no existe, la luz siempre incorpora un retraso, por mínimo que sea: consumimos invariablemente pasado. Y bajo las grietas de Atacama, cadáveres, huesos, nada. Calcio. El mismo que cohesiona la polvareda estelar de las galaxias, apenas un fideo de pixels en los alambicados mapas científicos. Los telescopios contra los muertos, la esquizofrenia de un país o esa envejecida, tan digna pareja de represaliados que presenta Guzmán: él, dueño de una memoria prodigiosa; ella, vaciada de todo recuerdo por el alzheimer.

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Space Oddity

Como a los peloteros precoces, a Guzmán le vino a buscar Chris Marker a Santiago de Chile en 1972. Esquivo por vocación e impostura, Marker llamó a su puerta y le compró los derechos de «El primer año», su largo de début y una crónica del periodo inaugural del gobierno Allende. Luego regresó a París, estrenó la cinta y, a su manera, fundó la carrera del amigo chileno. Apenas un año más tarde, la memorizada secuencia narrativa de la doctrina Monroe: golpe de estado, dictadura militar, represión y diáspora. La de Guzmán, que logró esquivar la purga, le condujo a La Habana (allí concluyó el montaje de la fundamental «La batalla de Chile») y después a París, donde prolongó su singular filmografía bajo el paraguas —una veces financiero, otras solo simbólico— de la producción gala. «Francia aún es la capital del cine documental», dijo ayer delante del que aquí escribe. Antes, mucho antes, se había graduado en la madrileña Escuela Oficial de Cinematografía durante los años dorados de la institución, en los tardíos sesenta. Allí se convirtió al cine y se topó con la venerable, «viejísima» autoridad de las calles europeas. De su amor por Madrid brotó una maravillosa rareza, sepultada en el flujo televisivo, inexplicablemente mal vista. Fue un encargo del canal Arte para la serie «Voyages, voyages» donde un Guzmán flaneur, algo filmeurse afanaba por capturar la ruidosa pasión de una ciudad o, de otra manera, la luz de sus mañanas.

 

En torno a «Much Love» y las derrotas críticas

by Carlos Abascal Peiró

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«Much Love» (Nabil Ayouch, 2014)

En medio de una ovación casi consensual, Francia celebra estos días «Much Love», séptimo largo del marroquí Nabil Ayouch, corajudo retrato de una banda de prostitutas en el Marrakesch actual y última piñata de la crítica oficial y el buenismo militante. Como es habitual cuando el asunto atañe a cinematografías emergentes, y al igual que en su momento sucedió con la deficiente «Taxi» de Jafar Panahi, los textos que genera la película, bendecida por la muy cannoise Quizaine de Réalisateurs, apuntan menos a sus virtudes como relato que a las inevitables y tan heroicas costuras de la confección. Es decir, leemos y debatimos en torno a la audacia que, en este caso, comporta filmar putas en un país anegado por la corrupción y la hipocresía, a los desafíos de una producción permanentemente socavada o a los riesgos y censuras que ennegrecen —Marruecos ha torpedeado la distribución— el porvenir comercial de la cinta. Hasta ahí las certezas, las buenas noticias; el resto (ay) atañe únicamente al cine y, por tanto, a la política.

Aunque esté lejos de serlo, «Much Love» cultiva aires de ópera prima, aspira a ubicarse en la viscosa fisicidad de un Kechiche o un Pialat —la producción es parcialmente francesa con lo que ello conlleva— y acaba resultando una peli tan mediocre como, seamos justos, valiente. Atorada por los muchos clichés de la girls movie, a menudo intoxicada por un voyeurismo de videoclip, la cámara de Ayouch apuesta por atrapar un pedazo de vida de sus personajes para esquivar o renunciar a los trámites de un recorrido dramático al uso. Son síntomas de cierto cine periférico: uno, la ausencia de historias —la anemia literaria— en favor de una muy cacareada reivindicación de realidad; y dos, una pesada y autocomplaciente envoltura estética. «Much Love» es entonces un cine mal o apenas escrito, contaminado en exceso por sus referentes inmediatos y cuyos tropiezos entorpecen el despliegue de su propuesta crítica. Con todo, y tal vez pese a sí mismo, Ayouch logra trazar un interesante estado-de-las-cosas del país alauí mediante un relato atento a la circulación del poder en una sociedad convaleciente que pugna por ser civil: no en vano «Much Love» sobrevuela la cruda monetarización del turismo sexual, la pedofilia cómplice, las hipocresías del pretexto religioso o la endémica corruptela institucional.

Entretanto y de nuevo, la crítica oficial elogia «esos poderosos retratos femeninos», un argumento válido, algo desolador, que confina la carga política del filme a una de sus muchas aristas. El regate, más que corriente, escenifica la absoluta derrota de una izquierda que, en los textos y los contextos, aparece devorada por el folclore electoral de sus periferias, ajenas a los combates (más invisibles, más sofisticados) que continúan enfrentando a dominados y dominadores. En última instancia, el filme de Ayouch no es tanto un canto feminista —sólo el feminismo puede salvarnos de este tipo de atajos de laboratorio— como una furiosa (y transversal) oda a los oprimidos que arranca allí donde lo hicieron todas las cosas: la infinita dignidad de una mujer.

La vida y el cine según los Larrieu

by Carlos Abascal Peiró

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Leer después de leer – «L’amour est un crime parfait» (2013)

La obra de los Larrieu cultiva algo de hispanidad. Al margen de la sentida oda al mediterráneo, de su gusto por la vertiente cálida de los Pirineos o del acento ibérico del gran Sergi López, el combo de hermanos firma un cine entregado a lo sensorial, a verdades robustas de la espesura de un gazpacho (ese mcguffin en la irresistible «Un homme, un vrai»). Un hedonismo sano —si acaso existe lo contrario— que suele embocar una celebración de la vida en todas sus formas: la lectura, la vacación, el arte de la sobremesa, la campagne, el jazz, la huida, el sexo o los postres. Y pese a lo que podríamos suponer en primer término, una mirada menos conectada a la idiosincrasia burguesa que al elogio de una humanidad desaforada, ajena a las dictaduras de clase e irremediablemente seducida por lo fortuito. Con los Larrieu vence así el exceso o, es decir, el deseo. De ahí la luz que baña a sus personajes y, con frecuencia, abre paso a una España de agostos, a cierto Bigas Luna, a la muy natural complicidad que ambos hermanos mantienen con otro gigante del arte de vivir y sobre todo desvivirse, Alain Guiraudie.

Afanosamente carnal, la cámara de ambos autores incorpora entonces un sentido lúdico que retoma la senda del último Resnais; y la colaboración con Sabine Azéma, esposa de éste último, quizá no sea del todo casual. De ahí un rechazo casi lírico del naturalismo que, bien ahogado por medio del musical o del fantástico («Les derniers jours du monde»), libera a sus relatos del trabajado dogma de un muy resabiado cine francés de lluvia y domingo. En este sentido y en muchos otros, Arnaud y Jean-Marie Larrieu asumen un papel periférico en la geografía estelar de la pantalla gala: ajenos al plató metropolitano de un París exhausto, dueños de un pulso agreste, imprevisible. Son ellos mismos quienes, mediante un desternillante cameo en «Un homme, un vrai», se imponen el rol de los fugaces (y silentes) hermanos Ramos, dos montañeros que surcan al trote los riscos pirenaicos, al fin y al cabo paisaje natal de ambos cineastas. Y es ese rol, exterior a todas las cosas, el que permite su elogio de los swingers en la sensual «Peindre ou faire l’amour», el tratamiento apocalíptico de las vacaciones en «Les dernier jours du monde», o el chabroliano estudio del sexo como redención en «L’amour est un crime parfait». El nobilísimo arte de estar en el mundo, o Mathieu Amalric encargando tortillas, omeletas, en un chiringuito transexual de la Ibiza furtiva.

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«Un homme, un vrai»

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Pintar, hacer el amor y desayunar – «Peindre ou faire l’amour» (2005)

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«L’amour est un crime parfait»

Qué hicimos después de la facultad, o las películas sobre el Gran Quizás

by Carlos Abascal Peiró

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Kicking and Screaming – Love para todos.

En un diálogo inicial de «Kicking and Screaming» (Noah Baumbach, 1995), dos veinteañeros despedían el último curso de la facultad con una intuición que alguien podría gravar con cincel en los sudorosos atriles de las graduaciones de la era Rajoy: «Lo que solía ser otro mal verano ahora podría convertirse en una mala vida», le decía uno al otro. Y qué razón llevaban, asevera este blog (consciente de que la razón se tiene aunque también se lleve). Incluso ellos, dos hijos de ricacho licenciados en literatura comparada y disfrazados a imagen del sentimentalmente hiperactivo Baumbach, entonces un talentoso beat de 25 añitos con propensión al galicismo y coderas de pana, entendían que Mañana es un acuciante epígrafe en blanco. La conjetura, menos dolorosa que real, apuntaba a la prórroga del húmedo periplo universitario y a cómo su desenlace, una nada infinita, sellaba el comienzo de algo no necesariamente previsto, angustiosamente vago y desde luego por escribir. Tres, cuatro preguntas al aire. Y todo un género, las college movies, no tanto un espejo del tiempo académico como un vector reflexivo en torno a qué hacer después del aula y a cuánto escuece no encadenar las fiestas. A esa pero que muy inmensa amargura de hacerse mayor.

Y aunque nunca acaben de funcionar del todo, podríamos citar algunas respuestas a la misma pregunta. Buster Keaton redactó la suya en «College» (1927), donde daba vida a un «amante de los libros» —así se reivindicaba el personaje— dispuesto a dejarse el pellejo para conquistar a la chica más popular de la promoción. El desenlace, y esto no es un spoiler dado que a Keaton no se lo juzga por los finales, postulaba el matrimonio como un broche a la universidad para retratar la posterior vejez del cómico junto a su ligue, ya asentado en el rol de venerable esposa, hasta ocupar dos nichos paralelos. En la peli de Baumbach, que el New Yorker sentenció como una cinta sobre «talky young men in sports jackets»,  graduarse pasaba sin embargo por dejarlo con tu novia del campus, una rubia que se esfumaba a Praga a bordo de un vuelo sin escalas para releer a Kafka en los lugares donde éste se releía (hasta que renegó de los lugares y de sí mismo). El novio, que leía pero no a Kafka, alquilaba una casa con porche junto a sus colegas de la facultad mientras decidía adónde encaminar sus pasos después de la toga y el bonete y pese a una hormonal turba de novatas dispuesta a poner a prueba su muy académica templanza. La incertidumbre, otra vez, se conjugaba en masculino.

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Mamá y Buster en medio de una lluviosa graduación.

El miedo, convenimos, pasaba por que se hiciese demasiado tarde demasiado pronto. Negar el supuesto gran-salto-adelante. A este respecto, Baumbach imaginó a un personaje inolvidable que, ya graduado, mandaba el Futuro a freír espárragos y se establecía como barman en un antro de la facultad mientras revisaba teatro victoriano y seducía novatas. Avanzar era detenerse; aquel héroe no aspiraba a mucho más. Entonces, ¿qué narices era eso del mucho más? A esclarecer esta y otras cuestiones se consagraban las criaturas de «Comment je me suis disputé… (Ma vie sexuelle)» (1996), el panteón generacional que Arnaud Desplechin rodó pese a sí mismo: él no quería. La peli que iconizó la gestualidad ocular de Mathieu Amalric y las extremidades de Marianne Denicourt resultó una guía de empleo para las prórrogas del trajín universitario. El guion, cosido como un dominó de retales, contaba a una banda de amigos enfrascados en tesis deliberadamente inconclusas, casi tanto como la marejada amorosa del gran Paul Dedalus, el errabundo protagonista y un referente incuestionable del cómo-sobrevivir-a-la-universidad. En una metáfora bastante ocurrente, la juventud se convertía de pronto en una tesis misteriosa, una espectral ocupación en la que sumergirse después de la vida programada: un lugar donde refugiarse, un pretexto para irse de unos sitios y desembarcar en otros. La humilde teoría de un aplazamiento o una lectura del entretiempo mucho, mucho más progresista.

A su modo, y en una modulación algo embrutecida, esto ya constituía el germen de «National Lampoon’s Animal House» (1978). Clásico popular, la cinta de John Landis narraba —y es un decir— las encarnizadas luchas de poder entre las fraternities universitarias al tiempo que horadaba en el agrio y ancestral abismo que separaba a empollones de sementales. Pero, más allá de la superficie, de la esforzada voluntad slapstick o a las muecas del difunto John Belushi, allí también se escurría un cierto aroma decadente. Era esa tragedia paralela, la de los veteranos demasiado veteranos que se resistían a dejar de serlo, que jadeaban sofocados al término de una jarana y, pura empatía generacional, tuteaban al decano. Gente fea, muy crecida, asediada por la sequía capilar y el vientre bajo, suicidas de fin de curso y críos mentales que se afeitaban dos veces al día. Nada tan doloroso como abandonar los sitios donde fuimos felices.

No Merchandising. Editorial Use Only. No Book Cover Usage Mandatory Credit: Photo by Everett Collection / Rex Features (440320j) NATIONAL LAMPOON'S ANIMAL HOUSE, Mary Louise Weller, John Belushi, Martha Smith, 1978 JOHN BELUSHI

«National Lampoon’s Animal House» (1978)

Luego se podía regresar, claro está. En la absurda «Back to School» (Alan Metter, 1986), el poco edificante Rodney Dangerfield interpretaba a un paleto forrado que ingresaba en la facultad para ayudar a su retoño a sacarse el título. Aunque simpática, la mirada tejida por Metter y Dangerfield barnizaba las aulas de un aire demencial, alérgico al intelectualismo, para flirtear con una retórica a lo campus FAES: la carrera salvaje y militarista por el mejor expediente como antesala al yate de bolsillo y el ademán Rodrigo Rato. Una década más tarde, el début en la dirección de Ben Stiller«Reality Bites» (1994), se encargó de prolongar la banalización del existencialismo postuniversitario. El retrato de un grupo de colegas que compartían piso y momento vital después de abandonar las aulas y en medio de la explosión comercial de la franela, los álbumes de Crowded House (Nirvana era un too much) y el bautismo civil del sida. Quiso ser un fresco noventas, dulcificó la angustia existencial para reformularla en un amable síndrome de Peter Pan y, en fin, ya está. Si su gran mérito fue dignificar el acto de cantar al volante, el resto resultó un naufragio, una colección de tópicos sobre los estrechos hombros de Winona Ryder, entonces musa de peluquería.

En el solitario piloto de «The Cosmopolitans», la serie que Whit Stillman trató de rodar en París, el personaje de Chloë Sevigny, una editora de moda dotada para el chiste ácido y el pestañeo de revólver, se burlaba del grupo de pijos protagonistas, un atajo de licenciados norteamericanos con aire de suave-es-la-noche y algo de chequera. «Ya deberían haber hecho algo», reía la señora. La acusación desembocaba en un clásico que suele cerrar los unpluggeds de todo padre escéptico: «Y ya es demasiado tarde». Era ese y no otro el miedo que asfixiaba a los felices bachelors de la también stillmaniana (y muy Salinger«Metropolitan» (1990), al graduado Dustin Hoffman de vuelta en el tórrido hogar familiar o a los aspirantes a novelista de la sorprendente «Reprise» (2006), el debut del noruego Joachim Trier. En esta última, y si uno se descuidaba, a los amigos de la facultad les crecía la corbata mientras urdían castings para buscar canguro en las noches de los viernes. En resumen, les pasaba como al Keaton de «College», salvo que a la medida del Oslo aséptico de los 2000. La alternativa a esa particular derrota biológica cristalizaba en el proyecto de ambos protagonistas, dos intelectuales que prolongaban las aulas a través de la escritura —por ahí anda la extraordinaria «Jóvenes prodigiosos» («Wonder Boys», 2000), de Chabon y luego Hanson— en su rabioso afán de no ceder el testigo.

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«The Cosmopolitans», o el tres contra uno.

En una de las variaciones filmadas del (atrevámonos) predecible Hong Sang-Soo, «Woori Sunhee» («Our Sunhi», 2013), la atormentada protagonista, una licenciada en cine estacionada ante el dique de su futuro, le preguntaba a un ex novio por las razones que les empujaron a matricularse en la universidad. ¿Para qué? ¿Para ser profesor? ¿En qué puede cambiarnos el aula si apenas conocemos nada de nosotros mismos? Asaeteado, él tragaba salida y, ay, respondía: «He ahí un gran quizás». No mucho después, otro personaje se resistía a salir de casa porque, avisaba, «estaba haciendo algo», justamente lo que recomendaba Sevigny a los vitelloni de Stillman. Hacer cosas. Esa es la carga vital que apareja el final de la facultad. La protagonista de «Woori Sunhee», por lo demás, sólo quería saber quién era, o al menos eso repetía frente a una mesa regada por el inevitable soju surcoreano. Es un lugar común pero bien es verdad que sigue siendo eso, razonablemente común. Más tarde, tras llevar la contraria y defraudar a un trío de amantes, Sunhi desaparecía. En la fantástica y locamente universitaria «Plumas de caballo» («Horse Feathers», Norman Z. McLeod, 1932), Groucho Marx se desgañitaba aullando aquello de: «Diga lo que diga, siempre estaré en contra». Ir a la contra. Avanzar. Escribir. Dejar tesis por concluir. Esa es la maldita actitud.

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